Es ist alles eine Frage der Disposition

Podiumsdiskussion zum VdO-Jubiläum

„Potentiale szenischer Chorarbeit“ – So lautete die Überschrift für die prominent besetzte Podiumsdiskussion anlässlich des 50. Geburtstags der VdO, in der es um Fragen des Chor-Einsatzes, der Kommunikation zwischen Regisseur und Kollektiv, um die Proben-Disposition sowie um die Grenzen des Machbaren ging. Unter der Gesprächsleitung von Theo Geißler (ConBrio Verlag) diskutierten Vera Freese, Ortsdelegierte des Opernchors Bielefeld, die Regisseure Katharina Wagner und Peter Konwitschny, der Leiter der Bayerischen Theaterakademie und Präsident des Deutschen Bühnenvereins, Klaus Zehelein, VdO-Geschäftsführer Tobias Könemann und der frisch gekürte VdO-Ehrenvorsitzende Winfried Knoll. Nachstehend die Diskussion in Auszügen:

Theo Geißler: Wir wollen uns über Potentiale, über Perspektiven szenischer Chorarbeit unterhalten. Das Beste ist, man fängt mit dem Schwierigsten an, nämlich in unserem Fall mit der Kunst. Wie könnte denn aus Ihrer Sicht, Herr Konwitschny, Frau Wagner, Herr Zehelein, die optimale Arbeit mit einem Chor aussehen? Wie müsste der Chor konfiguriert sein?

	Theo Geißler, Vera Freese, Peter Konwitschny, Katharina Wagner. Fotos: Oswald

Katharina Wagner: Ich muss sagen, dass ich eigentlich keine negative Erfahrung mit Chören habe, weil ich grundsätzlich versuche, sehr gut vorbereitet auf meine Proben zu gehen. Ich bin kein Regisseur, der sagt: „Bietet mal was an!“ Das sind meine Hausaufgaben. Deswegen gilt für den Chor dasselbe, was ich auch von einem Solisten oder vom Publikum erwarte: dass jeder sich zunächst anhört, was sich der Regisseur konzeptionell ausgedacht hat und dies dann mit prägt, auch wenn es nicht der Geschmack des einzelnen Chormitglieds ist. Was ich erwarte, sind mitdenkende Menschen, offene Menschen und Gott sei Dank habe ich noch nie einen Chor erlebt, der mir entgegengetreten ist und gesagt hat: Nein. Damit komme ich jetzt nicht klar.

Peter Konwitschny: Was ich erwarte? Das Gleiche, was Frau Wagner erwartet. Es ist ein Unterschied, mit so genannten Solisten etwas zu besprechen oder eben mit mehreren Menschen, mit einem Kollektivkörper. Man weiß nicht, wo man diesen Körper anfassen soll. Dafür braucht man, glaube ich, eine Begabung oder ein bestimmtes Wissen, damit man möglichst alle erreicht. Bei jeder Menschenmenge gibt es immer einige, die nicht aufmerksam sind. Vielleicht hat das mit der Tagesform des einzelnen Sängers zu tun oder auch mit seiner Lebenssituation.

	Katharina Wagner, Tobias Könemann, Winfried Knoll, Klaus Zehelein. Fotos: Oswald

Winfried Knoll: Nach meiner Erfahrung ist es das Schwierigste, Regisseure zu finden, denen es gelingt, einem Kollektiv ihr Konzept so zu erklären, dass alle davon begeistert sind, dass sie es gerne mittragen. Wem dies gelingt, der hat gewonnen. Der erlebt auf einmal eine ganz andere Aufmerksamkeit. Das Kollektiv ist etwas anderes als zwei Solisten. Da ist die Gruppendynamik, und Begeisterung steckt an, Langeweile auch. Im besten Fall müsste es einem Regisseur gelingen, so viel Interesse an der Konzeption zu wecken, dass der Chor als Ganzes, als Kollektiv sagt: Das ist eine ordentliche Sache, wir machen da mit. Auch wenn es nicht jedermanns Geschmack ist. Das Konzept muss für den Chor greifbar oder wenigstens begreifbar sein.

Wagner: Ein grundsätzliches Problem ist es, dass viele Regisseure sagen: „Oh Gott, ich habe so wenig Chorproben“, und sich gar nicht trauen, sich die Zeit zu nehmen, das „Warum“ zu erklären. Dabei ist das „Warum“ das Entscheidende. Der Schritt von links nach rechts allein bringt nichts. Chorproben sind ja oft sehr knapp, das brauchen wir nicht wegzureden. Trotzdem muss man sich am Anfang genau diese Zeit nehmen; auch die Zeit, mal eine Frage zu beantworten.

Klaus Zehelein: Die wenigen Chorproben bei großen Chorstücken sind in der Tat ein Problem. Wenn ich eine große Choroper mache und nur sieben Bühnenproben habe, dann ist das natürlich problematisch. Dann kommt eine falsche Ökonomie ins Spiel, auch bei den Regisseuren. Es ist natürlich schwieriger, mit einer Masse, mit vielen Menschen als mit einem Sänger oder einer Sängerin alleine zu arbeiten. Der Respons ist ja auch ein ganz anderer. Er ist vielfältiger.

	Theo Geißler, Vera Freese, Peter Konwitschny, Katharina Wagner, Tobias Könemann, Winfried Knoll, Klaus Zehelein. Foto: Oswald

Vera Freese: Grundsätzlich muss man davon ausgehen, dass ein Chor, der für ein Stück engagiert wird, auch Freude an der Arbeit hat. Man stellt sich auf die Regisseure ein und erwartet von ihnen ganz konkrete Ansagen. Dafür müssen sie die Leute direkt ansprechen, nicht das Kollektiv. Bei einem großen Chor hat man vielleicht das Gefühl, dass er als Masse reagiert. In einem kleineren Chor reagiert jeder einzeln und jeder Chorsänger möchte für sich eine Aufgabe haben. Wir machen das gerne. Wir nehmen gerne Anregungen auf, und es hat sich ja in den letzten Jahren auch gezeigt, dass sich die Arbeit des Chorsängers geändert hat. Wir bekommen viel mehr Aufgaben, schwierigere Aufgaben. Wir singen in Sprachen, die wir zum Teil gar nicht verstehen. Und wir müssen dazu Aktionen ausführen, die man, wenn man die Sprache nicht versteht, noch präziser erklärt haben muss.

Geißler: Wo lernt denn eigentlich ein Opernregisseur den Umgang mit dem Chor?

Wagner: Ich habe manchmal das Gefühl, dass das Berufsbild des Regisseurs schon von den Hochschulen falsch verstanden wird. Eigentlich erwarte ich eine gewisse Grundvoraussetzung an Schauspielkönnen, wenn ein angeblicher Solist vor mir steht. Da habe ich mit Chören teilweise bessere Erfahrungen gemacht als mit Solisten.
Und wenn der Chor nicht sehen kann, oder wenn etwas im Weg steht, bin ich dankbar, wenn Chormitglieder mit Lösungsvorschlägen zu mir kommen. Ich bekomme sehr viel Hilfe und sehr viel Feedback aus Chören.

Geißler: Ich frage trotzdem noch mal. Wo haben Sie das gelernt? Woher haben Sie die technischen Möglichkeiten,den Blick dafür?

Wagner: Ich habe eine Hospitanz nach der anderen gemacht. Es gibt sehr gute Handwerker wie Harry Kupfer, bei denen man lernen kann. Das ist nichts, was man theoretisch erlernen kann, man muss sich angucken, wie das geht.

Geißler: Peter Konwitschny, wie hat es bei Ihnen angefangen?

Konwitschny: Ich wollte ja gar nicht Regisseur werden. Ich wollte Rennfahrer werden und dann Dirigent. Ich bin eigentlich zufällig Regisseur geworden und als ich bemerkte, was das für eine Zumutung ist, wollte ich sofort aufhören. Aber da ich vorher andere Studien abgebrochen hatte, meinte meine Mutter, ich müsse jetzt endlich mal etwas fertig machen. So bin ich dann Regisseur geworden.
Wenn man anfängt, hat man erst einmal Angst vorm Chor. Mir wurde gesagt: Die Chöre wollen nicht, sie blocken ab. Wir haben den Umgang mit dem Chor jedenfalls nicht an der Schule gelernt. Man könnte ja wenigstens gewisse handwerkliche Dinge vermittelt bekommen. Das ist im Studium nicht passiert. Ich habe es mir irgendwie abgeguckt.

Geißler: Ich möchte noch einmal zurückkommen auf die wenigen Chorproben für eine große Choroper. Das ist ein ziemlich grober Zwang, der da – vermutlich aus ökonomischen Gründen – ausgeübt wird. Das bringt mich zu der Frage, welche Rolle denn bei dem Verhältnis zwischen Regie, Chor und Solisten das Klima am Haus spielt, das Haus an und für sich?

	Winfried Knoll wurde zum Ehrenvorsitzenden der VdO ernannt. Foto: Heymann

Zehelein: Das hat sich verändert. Es ist ein viel offeneres Arbeiten möglich geworden. Aber man kann und muss in Fragen der Disposition natürlich die Fantasie bemühen. Die Einstudierung – und daran hängt es oft genug bei Chören und das ist eine Dispositionsfrage – ist vielfach nicht fertig, nicht wirklich fertig. Wenn die Disposition stur und dumm ist, dann kann man machen, was man will, dann bleibt es bei sechs oder sieben Proben. Ich gebe aber mal ein Gegenbeispiel. Ich fing in Stuttgart 1991 an. Für den Juni 1992 hatten wir „Intolleranza“ von Luigi Nono geplant und wir hatten vor – das haben wir in Vorgesprächen mit der Chordirektion und dem Chorvorstand besprochen –, die Chorpartien live zu machen, also nicht die ganze Chorarbeit einzuspielen. Die Bühnenpräsenz des Chores sollte für uns das Wesentliche sein. Die Chorpartitur ist sehr, sehr komplex – das muss man dazu sagen. Der Chor spielt in „Intolleranza“ die Hauptrolle. Wir haben darüber nachgedacht, wie das gehen kann. Also haben wir beschlossen, direkt im September mit den Proben anzufangen. Wir haben also bis zur Premiere im Juni durch den ganzen Spielplan hindurch geprobt. Dadurch hat der Chor ein musikalisches Selbstverständnis gewonnen, und das ist die Vorraussetzung dafür, gute szenische Arbeit zu machen. Da geht es um die Einstellung jedes Künstlers und jeder Künstlerin im Chor: Ich kann es! Ich beherrsche es! Ich gehe jetzt ganz neu mit mir um! Das war überhaupt kein Problem. Wir haben das Stück dann 29 mal gespielt. Das hing ausschließlich an der Kraft, an der Emotionalität und dem Einsatz des Chores.
Davor allerdings liegt die Disposition, und das ist das Wesentliche! Dass jede Künstlerin und jeder Künstler im Chor ein Selbstwertgefühl durch die Arbeit erhält. Auch das ist komischerweise eine Dispositionsfrage.

Konwitschny: Ja, gerade das ist richtig: Disposition. In der Disposition werden dem Chordirektor zu wenig Proben gegeben…

Zehelein: Da muss ich aber widersprechen. Sie sagen, den Chordirektoren würden zu wenig Proben gegeben. Ich vermute manchmal, dass es Absprachen zwischen Vorstand und Chordirektor gibt, dass es so wenige Proben gibt. Das gibt’s nämlich auch.

Freese: Nein!

Zehelein: Das gibt es. Ich hab es selbst erlebt.

Geißler: Peter Konwitschny, Sie haben ja auch gerade eine schwierige Nono-Arbeit hinter sich. Wie lief es bei Ihnen?

Konwitschny: Wir haben das richtig disponiert; es war von vornherein klar, wie schwierig das ist. Ich kann natürlich erst szenisch arbeiten, ob mit Chor oder mit Solisten, wenn diese das ziemlich gut drauf haben. Aber wenn das Werk und das, was sie zu singen haben, nicht szenisch verwurzelt oder geerdet ist, also in einen sinnvollen Kontext gelangt, dann wird es auch immer unsicher bleiben.
Für mich gibt es gar keinen Unterschied zwischen Solist und Chorist. Wenn ich eine Bühne habe, auf der Menschen sind, finde ich es absurd zu sagen: „Der eine hat mehr Bedeutung, als der andere.“ Das ist natürlich ein wunder Punkt, weil Chorsänger oft Menschen sind, die eine solistische Ausbildung angestrebt und nicht zu Ende geführt haben. Das ist eine Lebensfrage.

Geißler: Dafür sind aber auch maßgeblich Ausbildungsstätten verantwortlich, die junge Menschen zu einer gewissen Spitzenleistung führen möchten und das sehr konsequent, weil dann der Ruhm auf ihr Haus zurückfällt, und die für die Ausbildung eines künstlerisch-kollektiven Ausdrucks überhaupt keine Anstrengung unternehmen.

Zehelein: Es hat Versuche gegeben, Chorklassen an Musikhochschulen zu installieren, in Stuttgart zum Beispiel. Aber heute finden Sie an keiner Hochschule mehr eine Opernchorklasse. Ich würde mir wirklich wünschen, dass es wieder ganz selbstverständlich ist, dass es Chorklassen an den Musikhochschulen gibt. Ich halte das für ganz wichtig. Chorsänger ist ein eigener Beruf und es ist eben nicht so, dass man sagt: Ach Gott, wer es solistisch nicht so weit gebracht hat, wird dann einfach Chorsänger. Leider existiert dieses Bild. Auch zum Teil gefördert durch die Musikhochschulen.

Geißler: Tobias Könemann, wäre das nicht auch eine Aufgabe für die VdO, die ja nicht nur Gewerkschaft ist, sondern die auch ein Kulturbewusstsein entwickelt und ausstrahlt? Was kann man da tun?

Tobias Könemann: Da kann man, im Grunde genommen, unmittelbar nichts tun. Wir haben bestimmte Instrumente, mit denen wir als Gewerkschaft wirken können. Die greifen nicht im Bereich der Ausbildung, die greifen insbesondere nicht im Bereich der Hochschulen. Wir haben als Gewerkschaften oder als Berufsverbände bei der Festlegung von Berufsbildern und dergleichen durchaus ein echtes Mitspracherecht und auch eine echte Mitgestaltungsmöglichkeit. Bei dem, was in den Hochschulen läuft, stehen wir aber im Moment außen vor. Natürlich sollten wir uns darum kümmern. Natürlich sollten wir auch versuchen, beim Übergang zur Arbeit Absolventen von Hochschulen das Berufsbild nahe zu bringen. Es gibt Praktikumsmöglichkeiten von der Bundesagentur für Arbeit, von der zentralen Künstlervermittlung. Und es muss natürlich auch Möglichkeiten geben, dass Hochschüler in Chören eingesetzt werden, dass sie ein Gespür dafür kriegen und dort das lernen, was sie an der Hochschule eben nicht lernen. Denn an der Musikhochschule, in der Gesangsklasse, kann ich ja nicht automatisch ein volles Schauspielstudium in der Weise absolvieren, dass ich in echten Produktionen mitwirke. Die Gefahr besteht dann natürlich immer darin, dass Arbeitgeber, dass Häuser dies sehr schnell zu einem Standardmodell machen und missbrauchen, um Stellen einzusparen. Das nützt letztlich den Praktikanten auch nicht, weil jeder irgendwann nicht mehr Praktikant ist und eine Stelle haben will. Nichtsdestoweniger sind wir in der problematischen Situation, dass im öffentlichen Ansehen – gerade in unserem sehr kommerzialisierten Musikbetrieb – der Solist der große Star ist. Das ist etwas, von dem jeder träumt, wenn er 15 oder 16 Jahre alt ist und sich für eine künstlerische Ausbildung entscheidet. Das ist aber nicht die Realität und das ist auch nicht die einzige Form eines erfüllten Lebens. Für den Verband ist das eine ganz wichtige Aufgabe, dass wir mit einem nicht aufgesetzten und nicht gequälten, sondern mit einem echten Selbstbewusstsein sagen: „Wir haben einen hochwertigen künstlerischen Beruf. Wir sind wesentlicher Bestandteil dessen, was auf der Bühne passiert.“ Und für den Nachwuchs kann das eine große Erfüllung für das persönliche Leben sein. Von den materiellen Aspekten will ich jetzt in diesem Moment gar nicht reden…

Geißler: Frau Freese. Wie ist es an einem mittleren Theater wie Bielefeld? Wie steht es da mit dem Selbstbewusstsein des Chors und auch der einzelnen Chorsängerinnen und Chorsänger?

Freese: Da wir ja ein kleiner Chor sind und auch sehr individuell eingesetzt werden, selbst wenn wir nur als „Volk“ agieren, fühlen wir uns an unserem Haus sehr wohl. Der Chor ist ein Klangkörper. Dass dieser gut klingt und jede Produktion gut meistert, das liegt zum einen am Chordirektor und zum anderen am musikalischen Leiter, am Umgang mit dem Chor und an der Art der Einstudierung. Tatsache ist auch, dass ein Chor aus unterschiedlichen Altersgruppen besteht. Wir haben Anfänger und wir haben ältere Kollegen, und die müssen immer wieder zusammenwachsen. Das ist die Aufgabe, eben das gut hinzukriegen, dass alle gleichermaßen gefordert sind.

Wagner: Wir haben in diesem Jahr für die Kinderoper in Bayreuth versucht, aus einer Hochschule einen Chor zu rekrutieren und haben uns an die Studenten gewandt. Da bekam ich dann die Antwort, sie wollten nicht in einem Chor singen. Das fand ich schon sehr erstaunlich. Dabei war es ein sehr kleiner Chor. Die Studenten hätten die Möglichkeit gehabt, dort mit professionellen Sängern zusammenzuarbeiten. Sie hätten wirklich etwas lernen können. Sie hätten einen professionellen Chordirektor gehabt. Ich persönlich hätte das als große Chance empfunden. Der Chor war wirklich extrem exponiert. Da wurde auf jeden Einzelnen geguckt. Diese Absage war schon eine sehr traurige Erfahrung.

Geißler: Ich möchte nochmal zurückkommen auf das schöne Bild, das Frau Freese entworfen hat, nämlich dass der Chor nicht nur ein Kollektiv, nicht nur das Volk ist, sondern ein Organismus. Eine Frage an die Regisseure hier: Differenzieren Sie in Ihrer Arbeit mit dem Chor ganz individuell?

Konwitschny: Es gibt zwei grundsätzlich unterschiedliche Möglichkeiten, wie man den Chor überhaupt auffassen kann und ihn dann auch führt. Entweder wirklich als Vervielfältigung, das ist dann ein Chor, bei dem alle wirklich das Gleiche machen, dann aber auch möglichst genau. Oder wir gehen davon aus, dass es Individuen sind, quasi die Einheit von Widersprüchen. Das hängt natürlich auch vom Stück ab. Wenn ich mit dem Chor arbeite, gehe ich an einzelne Menschen heran und das macht mir große Freude. Es geht darum, die Qualitäten eines jeden Einzelnen einzubinden in das, was wir da gemeinsam machen. Jedem die Möglichkeit zu geben, das, was er gut kann, was er ist, was authentisch bei ihm ist, einzubringen. Also das Beste aus allen rauszuholen.

Geißler: Haben Sie dafür immer die Zeit?

Konwitschny: Bisher ja. Das habe ich mir organisiert...

Zehelein: Ich möchte zurückkommen auf diese zwei Möglichkeiten. Man muss sich ja nur mal klar machen: Theaterhistorisch ist das erste, was überhaupt auf dem Athener Theater stand, der Chor. Aus dem Chor kam der erste Solist. Der wurde nicht irgendwie erfunden und extra ausgebildet. Letztlich muss die Würde wieder erreicht werden, die historisch dem Chor gehört und zur Würde gehört, dass man ihn ernst nimmt und ihm Zeit lässt. Zum Glück haben wir einige Werke, bei denen der Chor absolutes Zentrum ist. Allerdings sind sie zu selten auf dem Spielplan.

Geißler: Eine weitere Frage an die Regisseure in der Runde: Welche tarifvertraglichen Regelungen, die Sie am eigenen Leib schon erfahren haben, sind denn aus Ihrer Sicht richtige Hemmklötze für die Realisierung Ihrer künstlerischen Vorstellung? Gibt es so etwas überhaupt?

Konwitschny: Das gibt es schon. Ich bin sogar einmal in Hamburg in eine ziemlich fatale Situation geraten, obwohl ich dort eigentlich denkbar gute Erfahrungen mit dem Chor hatte. Aber es gab da eine ziemlich blöde Auseinandersetzung. An Kollegen, die sich einfach nicht richtig bemühen, kommt man disziplinarisch nicht ran, wenn die Chorvertretung dicht macht. Ich wünschte mir dann manchmal von der Chorvertretung, dass die nicht nur ihre Kollegen schützen, sondern dass sie auch mal untereinander sagen: „Junge, so geht`s nicht.“

Könemann: Da muss ich gleich mal einhaken. Bei mir rufen sehr viele Chorkollegen an, die über Leistungsunwilligkeit von Kollegen klagen und die große Schwierigkeiten haben, damit im Kollektiv umzugehen. Sie werden dabei teilweise von den Leitungen ihrer Häuser im Stich gelassen. Das ist ein Thema, das in vielen Chören sehr präsent ist. Nicht nur aus dem eigenen Interesse heraus, einen nicht leistenden Kollegen oder eine nicht leistende Kollegin auch stimmlich ersetzen zu müssen, sondern auch wirklich aus dem Bewusstsein: Wir sind als Chor präsent. Wir sind sauer, wenn wir uns nicht richtig präsentieren können. Recht haben Sie dahingehend, dass es disziplinarisch nur sehr eingeschränkte Möglichkeiten gibt. Daher ist es meines Erachtens ganz wichtig, dass ein echter Konsens zwischen allen Hierarchiestufen und Aufgabenbereichen eines Hauses funktioniert.

Geißler: Das sind offensichtlich auch Kommunikationsprobleme.

Konwitschny: Vor allen Dingen geht es auch um Vertrauen. Es geht um das Vertrauen, dass wir das alles nicht böse meinen, sondern dass wir für die Sache auch mal die Nerven verlieren und auch mal Emotionen zeigen.

Könemann: Das kommt auch ohne weiteres positiv an. Emotionen müssen auf der Bühne sein, denn Bühne stellt auch Emotionen dar und man kann sie nicht künstlich zurückhalten. Ich befürchte allerdings, dass es Häuser gibt, an denen das Verhältnis so zerrüttet ist – meistens durch eine schwache Leitung –, dass sich der Chor in sein Schneckenhaus zurückzieht. Solche Fälle habe ich schon erlebt und da sehe ich große Schwierigkeiten. Dann kommt der Chor auch auf einmal ständig mit dem Tarifvertrag. Wenn ein Regisseur natürlich seine Probenzeiten „verdödelt“ und trotzdem jeden Tag eine Viertelstunde länger proben will, kriegt er Ärger mit dem Chor. Wenn ein Regisseur aber gut vorbereitet zur Probe kommt und erklärt, was er will, wenn er seine Proben normalerweise in der ordentlichen Probenzeit, die nun eben mal drei Stunden für eine Bühnenprobe beträgt, schafft, und sich dann eine Probensituation ergibt, in der das letzte Tüpfelchen auf dem „i“ fehlt, dann möchte ich den Chor sehen, der nicht noch die fünf bis zehn Minuten länger probt.

Wagner: Auch Ehrlichkeit muss sein. Ich hatte schon Chorproben, bei denen ich wirklich gut vorbereitet war, und dann plötzlich gesehen habe, dass das, was ich mir ausgedacht hatte, schlecht war. Da stellt man sich nicht vor den Chor und versucht, krampfhaft etwas zu erklären. In einer solchen Situation muss man als Regisseur die Ehrlichkeit haben zu sagen: „Leute, was ich mir da theoretisch auf meinem Blatt Papier ausgedacht habe, ist einfach nicht gut. Geht heim. Ich muss meine Hausaufgaben nachmachen.“ Diese Ehrlichkeit, glaube ich, schätzt auch ein Chor. Wenn ich dann merke, dass ich zehn Minuten länger brauche, ist mir noch kein Chor abgehauen. Ich kann nicht wie eine Maschine funktionieren als Regisseur.

Geißler: Frau Wagner, Sie haben an kleineren Häusern inszeniert, aber auch an größeren. Spürt man das als Regisseurin, wenn an einem kleinen Haus weniger Luft da ist – und mit Luft meine ich auch Zeit oder Etat? Oder schweißt das gerade zusammen?

Wagner: Ich habe gerade an kleinen Häusern mit den Chormitgliedern viel geredet. In Bremen sind wir nach der Probe immer noch Kaffee trinken gegangen, was bei so riesigen Chören wie in Bayreuth gar nicht in dieser Form möglich ist. Das war eine einzigartige Zusammenarbeit. Ich muss sowieso sagen: Chöre machen so verdammt viel. In Bayreuth beschmieren sie sich mit Farbe für mich und in Bremen haben sie sich in Blut gesetzt. Die meckern überhaupt nicht, und ich habe auch noch nie ein böses Wort gehört. Das ist Spitze. Ich möchte nicht wissen, wie mancher Solist schon gemault hätte. Es gehört aber auch zu den Aufgaben eines Regisseurs, jeden Einzelnen als Menschen ernst zu nehmen. Natürlich ist es ein Unterschied, ob man einen großen Chor oder ob man kleinere Chöre hat. Das ist bei einem großen Chor immer schwieriger, finde ich, weil man die Beziehung nicht so aufbauen kann, wie man sie gerne aufbauen würde.

Zehelein: Ich möchte noch etwas Grundsätzliches ansprechen, das wir in Frankfurt, Michael Gielen und ich, nicht gelöst haben, das wir in Stuttgart haben lösen können. Das ist die Frage der Arbeitsweise, der Unterschiedlichkeit von Arbeitsweisen. In Frankfurt haben wir alle Versuche gemacht. Wir sind in den Chorsaal gegangen, um die Dinge vorweg zu besprechen. Aber es hat nicht funktioniert. In Stuttgart haben wir es hinbekommen. Der Stuttgarter Staatsopernchor war ein geschlossenes Ensemble und man spürte, dass der Chor unterschiedliche Arbeitsweisen, unterschiedliche Angänge der Regisseure immer besser verstand. Es war allen bewusst, dass die künstlerische Arbeit eines Regisseurs nichts Austauschbares ist und manchmal noch nicht einmal so programmierbar, wie das jeder von sich wünscht.
Bei all den Konflikten, die wir auch in Stuttgart im Chor hatten: Es war ein so sinnvolles und so gutes Zusammenarbeiten, dass der Chor Dinge gemacht hat, von denen ich hier gar nicht reden will und zwar nicht, weil wir ihn ausgesetzt hätten, sondern weil fast alle begriffen haben, dass das zu dieser Arbeit gehört.

Geißler: Wenn ich jetzt ein bisschen zurückspiegeln darf, was wir von Regisseuren gehört haben, was wir aus dem Chor selbst gehört haben, von der Herausforderung, vor der eine künstlerisch bewusst für ihre Mitglieder eintretende Organisation steht: Welche Aufgabe hat die VdO, die Gewerkschaft, in diesem Spannungsfeld unterschiedlich zerrender Kräfte?

Könemann: Diese Kräfte zerren natürlich auch in einem selber, denn wir sind ja auch, Gerrit Wedel und ich, als Juristen nicht zufällig im Theaterbereich gelandet. Dem gilt ja auch unsere Liebe. Wir sind sicher auch nicht zufällig Gewerkschafter: Unsere Aufgabe ist es, Arbeitsbedingungen, Mindestbedingungen mitzuregeln. Es geht nicht ohne Regeln. Es mag hier und da einen Arbeitergeber geben, bei dem es funktioniert. Aber generelle Regellosigkeit führt zu Chaos. Andererseits sehe ich den Tarifvertrag in seiner Praxis natürlich immer auch als Dilemma. Es braucht diesen Tarifvertrag, aber ich sehe auch in meiner Beratungspraxis, wenn sich Chorkollegen und -kolleginnen an mich wenden, dass er vor der Kunst immer wieder versagt. Es gibt nicht den Tarifvertrag, der alle Realitäten am Theater vernünftig aufgreifen würde. Es ist für uns immer ein Spannungsfeld. Wir wollen, dass Kunst entsteht. Wir wollen, dass unsere Mitglieder sozial und materiell geschützt sind. Wir wissen, dass es am Theater sehr, sehr lange Traditionen gibt, die teilweise unserem Schutzdenken entgegenlaufen. Es ist immer wahnsinnig schwierig, da einen richtigen Weg zu finden und wir müssen weiter gemeinsam dran arbeiten. Wir werden als Gewerkschaft allein nicht die Lösung aller Probleme hinkriegen. Unsere Aufgabe ist es, Rahmenbedingungen zu schaffen – zusammen mit den Arbeitgeberverbänden und auch mit denjenigen, die Kunst verantworten als Intendanten, als künstlerische Leiter. Letzten Endes geht es darum, gemeinsam das Beste für die Kunst und für die Künstler zu erreichen.

Geißler: Bühne lebt und manchmal lebt sie auch sehr gut, wenn sie bebt. Wir hoffen, dass es gute Schwingungen sind, die diese Bühne immer zum Beben bringen, dass sich die Kollektive und Individuen auf dieser Bühne weiter künstlerisch entfalten können und, wie Klaus Zehelein es ja eingangs gesagt hat, eine zweite Welt entwickeln, die ein bisschen anders ist als die Welt, die im Moment die Theater einklemmt.