
Aus der Masse ins Licht
Gespräch mit Regisseur Stefan Herheim über die Rolle
des Chores in der Oper
Stefan Herheim ist einer der renommiertesten Nachwuchs-Regisseure
des Musiktheaters. In Salzburg machte der jetzt 39-Jährige
bei den Festspielen 2003 mit seiner „Entführung aus
dem Serail“ auf sich aufmerksam. Seit 2008 wird in Bayreuth
seine Inszenierung des „Parsifal“ aufgeführt.
An der Berliner Staatsoper setzte er in der letzten Spielzeit den „Lohengrin“ in
Szene. Ein Artikel von Manuel Brug mit kritischen Äußerungen
Herheims gegenüber der Staatsoper erregte im Vorfeld der Premiere
einiges Aufsehen.
Im Rahmen einer lockeren Gesprächsreihe über das Thema „Regietheater
und Opernchor“ sprachen Gerrit Wedel und Barbara Haack mit
dem in Berlin lebenden gebürtigen Norweger.
Oper&Tanz: Regietheater ist zurzeit ein viel besprochenes Thema.
Es fordert den Solisten Dinge ab, die sie in ihrer Ausbildung nicht
unbedingt gelernt haben. Das Gleiche gilt teilweise für den
Chor. Welche Rolle spielt der Chor in Ihren Inszenierungen? Wie
spielen Sie mit dem Chor auf der Szene?
Stefan Herheim: Zunächst arbeite ich grundsätzlich sehr
gerne mit dem Chor. Allerdings hat jede Oper ihre eigenen Gesetzmäßigkeiten,
die es zu entdecken und zu theatralisieren gilt. Somit spielt auch
der Opernchor je nach Werk, Stil und Epoche unterschiedlichste
Rollen, wobei er natürlich am häufigsten als Repräsentant
des Volkes zum Einsatz kommt. Und wie das Volk selbst setzt sich
dieser große „Klang-Körper“ natürlich
auch aus lauter Individuen zusammen, die eigenen Grundgesetzen
folgen. Egal wie hetero- oder homogen man einen Chor szenisch einsetzt – falls
man ihn überhaupt spielerisch auftreten lässt, ob exponiert
oder reduziert: Er muss immer ein Träger von musiktheatralen
Gedanken sein, die dem Werk eigen sind. Die inszenatorische Herausforderung
liegt darin, alle Komponenten einer Aufführung in die Kette
eines theatralen Ganzen konstruktiv einzugliedern. Raum für Reflexion
Für mich und mein Team ist es deswegen immer wichtig gewesen,
unsere Ideen und Gedanken zu einem Stück ausführlich
mit dem ganzen Ensemble zu besprechen, einen Raum für gemeinsame
Reflexion in der Probenarbeit zu öffnen und zu versuchen,
in jedem einzelnen Fall eine Definition von Musiktheater neu zu
finden. Dies liefert zwar keine Garantie dafür, dass man in
und mit der Arbeit erfolgreich ist. Aber zunächst macht es
deutlich, dass jeder gefragt ist und dass es bei einer substanziellen
Vermittlung von Inhalten auf jeden ankommt. Als Regisseur kann
man immer versuchen, die eigenen Ideen einfach durchzuboxen, aber
ich finde es katastrophal, wenn man in der Aufführung merkt,
dass die Regie vom Vermittler selbst nicht gefühlt, verstanden
oder getragen ist. In solchen Fällen bekomme ich ein Gefühl
für das, was so viele Leute heute unter dem viel diskutierten
Begriff „Regietheater“ verstehen und was sie daran
ablehnen, nämlich die Reduktion einer Aufführung auf
wenige und theatral unerlöste konzeptionelle Ideen.
O&T: Muss das Kollektiv bei jeder Inszenierung wieder neu homogenisiert
werden?
Herheim: In Bezug auf die Verinnerlichung einer Sichtweise sowie
auf die oft notwendige Dynamisierung von eingespielten Routinen
eines Chores: Ja. Was aber zum Beispiel auch dazu dienen kann,
dass jedes Chormitglied sich aus der Masse ins Licht wagt, um dort
seine individuelle Gestaltungskraft zur Schau zu stellen. Man geht
ja selbst zu einer Neuproduktion in der Hoffnung, dass etwas Außergewöhnliches
entstehen wird und spürt diese Erwartung auch von allen Beteiligten.
Und wenn ich für eine Sache brenne, versuche ich das Vertrauen
der Menschen zu gewinnen und ihren eigenen Brandherd zu schüren.
Man sucht einen Konsens, der das Potenzial aller Beteiligten weitestgehend
freisetzt und sie zu bewussten, engagierten Vermittlern eines Werks
macht. Das ist es, was ich in diesem Zusammenhang unter einer Homogenisierung
verstehe.
Inszenierung im System
O&T: An der Berliner Staatsoper haben Sie den „Lohengrin“ inszeniert.
Nun ist ja ein Chor, auch der Chor der Staatsoper, ein Kollektiv,
das schon seit vielen Jahren besteht, mit vielen verschiedenen
Regisseuren gearbeitet hat und sehr offen war für die Zusammenarbeit
mit Ihnen. Liegen die Schwierigkeiten der Homogenisierung wirklich
darin, dass man den Kollektiven erst einmal den Geist für
eine bestimmte Inszenierung einpflanzen muss? Oder geht es darum,
dass dieses Kollektiv mit Gesetzmäßigkeiten von außen
zu kämpfen hat, dass man als Regisseur erst einmal viel größere
Probleme hat, diese äußeren Geschehnisse beiseite zu
drängen, um sich auf den künstlerischen Prozess zu konzentrieren?
Herheim: Eine Probenarbeit ist
eine sehr verletzbare Angelegenheit, die geschützt werden muss, oft auch vor der Institution, in
der man arbeitet. Wenn das System hakt und der Arbeitsrahmen knirscht,
macht sich das sehr schnell bemerkbar. Wenn sich Menschen in oder
von dem Betrieb, in dem sie täglich arbeiten, belastet fühlen,
sind sie natürlich weniger offen und schwieriger zu sensibilisieren
für Probleme, die hier künstlerisch behandelt werden
sollen. Das beschränkt sich nicht auf den Chor. Alle Mitwirkenden
sind Bestandteil eines Größeren. Wenn der Geist eines
Hauses aufgrund von infrastrukturellen, logistischen und zeitlichen
Engpässen – die die Kunst oft in die letzte Reihe stellen – erstickt,
dann hat man natürlich auch als Gast ein Riesenproblem. O&T: Ist dies ein allgemeines Phänomen, das Sie an vielen
Häusern beobachten? Kennen Sie oder gibt es neben dem „Lohengrin“ auch
Beispiele für Opernhäuser, an denen es anders funktioniert?
Herheim: Eine Theaterleitung, die
ein forderndes Regieteam für
ein großes Stück engagiert, sollte den Spielplan, das
Ensemble und die Kapazitäten des Hauses darauf abgestimmt
haben, denn für das Gelingen eines Projekts ist die Kommunikation,
Integration und Motivation der Menschen im ganzen Haus ausschlaggebend.
Dieser Geist, der alle an einem Strang ziehen lässt, wächst
langsam und braucht Kontinuität. Stuttgart unter Zehelein
ist in dieser Hinsicht oft als exemplarisch hervorgehoben worden.
Ich will diese Ära im Nachhinein nicht verklären, aber
es scheint da innere, kollektive Absprachen gegeben zu haben, die
zu einem spürbaren Konsens führten, der nach außen
drang. Nicht ohne Grund war Stuttgart mehrfach „Haus des
Jahres“.
O&T: Zurück zum Berliner „Lohengrin“: Da wurden
wohl kritische Anmerkungen Ihrerseits aus dem Kontext gerissen,
die nach außen hin dann nicht verständlich waren. Es
gab in diesem Zusammenhang ein gewisses Bedauern des Chores, der
sich missverstanden fühlte.
Herheim: Das habe ich innerhalb
des Hauses zu klären versucht
und habe mich auch beim Chor dafür entschuldigt, dass ich
nicht erkannt habe, wie drastisch meine kritischen Aussagen im
Rahmen eines polemischen Feuilletonismus, der ganz andere Ziele
als die meinen verfolgte, ausfallen konnten. Eher wäre ich
aus der Produktion ausgestiegen, bevor ich Kritik auf diese Art
und Weise öffentlich geübt hätte. Zweifellos habe
ich aber mit meinen Äußerungen die intern zu haltenden
Probenintimitäten verletzt, was ich sehr bedauere. Denn so
wurde es für alle schwer, zwischen angebrachter Kritik und
journalistischer Eigenwilligkeit differenzieren zu können.
O&T: In Ihrer schriftlichen
Stellungnahme kam der Chor allerdings nicht vor.
Herheim: Meine Stellungnahme habe
ich an alle Mitarbeiter der Staatsoper adressiert, auch um deutlich
zu machen,
dass meine Kritik einer
arbeitserschwerenden Haltung innerhalb der ganzen Institution galt.
Im Übrigen war ein zentraler Inszenierungsansatz bei „Lohengrin“ das
leidige Thema „Berliner Opernkrieg“ und seine Folgen
für die Häuser und die Kunst. Bei Chorproben hatte ich
oft dazu Stellung bezogen und mich sehr kritisch gegenüber
der Gleichgültigkeit verhalten. Für mich war es ein großes
Problem, dass der Chor an sich sehr zerrissen und geteilt aufgetreten
ist: mir gegenüber, der Produktion gegenüber, dem Haus
und sich selbst gegenüber. Es grenzte gelegentlich an einen
Separatismus, der es immer schwieriger machte, den Chor als eine
Gruppe anzusprechen und zu motivieren. Da wusste ich manchmal nicht
mehr, womit ich zu tun hatte, denn ich wollte der im Stück
behandelten Zwietracht als Spiegelung schwieriger Verhältnisse
der Kunstschaffenden in Berlin zu einer spannenden Darstellung
verhelfen, nicht diese real bekämpfen.
Erfahrungen in Bayreuth
O&T: Wie war Ihre Erfahrung, als Sie
in Bayreuth den „Parsifal“ inszeniert
haben?
Herheim: Bayreuth ist ein Sonderfall
und hat keinen herkömmlichen
Institutionscharakter. Dorthin kommen außergewöhnlich
engagierte Menschen von vielen Opernhäusern und aus aller
Welt zusammen, um in Wagners Haus Wagner zu singen und zu spielen.
Niemand kommt, um zu arbeiten im Sinne von „Geld verdienen“.
Alle kommen in der Sommerpause, in der man sich eigentlich vom
Geldverdienen erholt. Und alle nehmen in Kauf, dass die Arbeitsbedingungen
weder zeitlich noch finanziell optimal sind, um durch eine große
Anstrengung etwas auf den Punkt zu bringen, wie es im normalen
Opernbetrieb kaum möglich ist. Also ganz im Sinne des Festspielgedankens
Wagners. Eines hat man daher in Bayreuth nicht: Motivationsschwierigkeiten! Opernchor-Ausbildung
O&T: Wie sehen Sie die Ausbildung in Deutschland,
speziell für Opernchorsänger?
Herheim: Opernchorsänger-Ausbildung? Gibt es denn überhaupt
so etwas in akademischer „Reinkultur“? Ich denke, das
lässt sich schwer bewerkstelligen, denn jede höhere Stimm-Ausbildung
verfolgt ja zunächst das Ziel, eine Stimme so zu kultivieren,
dass sie die Welt erobert und nicht „nur für den Chor
taugt“. Die Frage ist von daher wohl eher, wie man dafür
sorgt, dass durch diesen allein in der Praxis erlernbaren Beruf
eine große Erfüllung der künstlerischen Berufung,
die ja alle Menschen in diesem Beruf mitbringen, kontinuierlich
gewährleistet wird. Es gibt einen wunderbaren Ansatz, den
Paul Curran, der neue Opernchef in Oslo, dort eingeführt hat.
Wenn es zeitliche Kapazitäten gibt, wird die Zeit nicht einfach „frei“ gegeben,
sondern mit internen Regie-Workshops für den Chor gefüllt,
völlig losgelöst vom Repertoirebetrieb. Was bedeutet
Gruppendynamik? Was bedeutet Personalität in der Gruppe? Was
bedeuten kleine solistische Auftritte? Wie beeinflussen solche
Aufgaben die sozialen Strukturen und die Atmosphäre im Chor? Über
solche Fragen wird szenisch improvisiert – eine sowohl „gruppentherapeutische“ wie
fortbildende Angelegenheit, bei der man spielerisch auch mit seiner
Rolle in der Realität umgeht.
O&T: Das wäre ein Modell, übertragbar auch auf deutsche
Häuser.
Herheim: Ich glaube, das lässt sich überall und auf jede
Arbeitsgruppe übertragen.
O&T: Ihr nächstes Projekt ist der „Rosenkavalier“ in
Stuttgart. Können Sie hier schon etwas zum szenischen Konzept
sagen? „Rosenkavalier“ in Stuttgart
Herheim: Im „Rosenkavalier“ ist
viel von der Zeit die Rede. Es ist ebenso unmöglich sie festzubannen
wie die Vergangenheit zu verklären, ohne dafür bestraft
zu werden. Das gilt natürlich auch für die Opernrezeption
im Allgemeinen, und ich möchte den Resignationsprozess der
Feldmarschallin – die
ja eine Opernikone sondergleichen ist – etwas sinnfälliger
gestalten und motivieren als nur durch die Melancholie einer alternden
Frau. In ihrer Rolle sehe ich ein mythisches Sinnbild für
die entführte Europa und möchte vor allem anhand dieser
Figur versuchen, eine Art europäische Kulturgeschichte aufzuzeigen,
in der sich viele künstliche Maßnahmen zur Pflege und
Unterdrückung von Trieb und Sehnsucht schillernd spiegeln.
Mir kommt jede Aufführung dieses Werks vor wie ein weiterer
Versuch, das, was auf dem Zenit einer Epoche entstand und gewaltig
einbrach, nachträglich künstlich wiederzubeleben. Aus
heutiger Sicht scheinen Strauss und Hofmannsthal mit ihrer „Komödie
für Musik“ aus dem Jahr 1910 mehr oder weniger unbewusst
von einem Endzeitgefühl geleitet gewesen zu sein. Es ist,
als ob sie diesen kunstvollen, empfindsamen Geist des Rokokos ein
Stück weit heraufbeschworen hätten, um die Herzen ihrer
Zeitgenossen zu beschwichtigen und davon abzuhalten, mit Europa
in die Katastrophe hineinzugaloppieren.
Mit ihrem Versuch, sich zur mozartschen Gattung zu positionieren
und die Popularität der historisierenden Oper zu festigen,
schufen Hofmannsthal und Strauss (immerhin) etwas völlig Neues
für ihre Zeit, nämlich die Konversationsoper. In diesem
Zusammenhang sehe ich den Chor als eine Art Relikt der Gattung
Oper ausgestellt, der zunächst als entrüstete Dienerschaft
im Spiel ebenso kurz kommt, wie er sich dann aktiv in die intriganten
Eskapaden der Protagonisten einbringt. Dabei gibt es auch viele
kleinere Rollen, die mit Chormitgliedern besetzt sind.
O&T: Und der Chor freut sich auf die Produktion…
Herheim: Nun, das hoffe ich, denn
wir brauchen ihn als Mitträger
eines schillernden, mythischen Welttheaters!
O&T: Wenn Sie ein solches Inszenierungskonzept
haben: Wird der Chor und/oder der Chordirektor einbezogen? Fragen
Sie: Was
ist möglich?
Herheim: Natürlich machen wir uns im Regieteam Gedanken darüber,
wie die Darsteller singend und sich bewegend zurechtkommen und
sich wohlfühlen können mit allem, was wir mit ihnen bewerkstelligen
möchten. Beim „Rosenkavalier“ war es so – und
das rechne ich dem Haus hoch an –, dass Gesine Völlm
ihren Kostümentwurf nicht nur den Werkstätten vorlegte,
sondern gleich auch dem Chor zeigen und erklären durfte. Denn
es gab von allen Seiten Klärungsbedarf, zum Beispiel angesichts
der Tatsache, dass acht Chorherren Satyre spielen sollen, die mit
langen Schwänzen zwischen den Beinen auf hohen Plateauschuhen
herumspringen und auf Türme klettern! In unserem frühen
Gespräch mit dem Chor bekamen alle Gelegenheit, Bedenken zu äußern
und alternative Lösungen für individuelle Probleme zu
diskutieren. Und ich habe nie erlebt – weder von einem Chordirektor,
der natürlich zunächst oft akustische Bedenken hat, noch
vom Chor selbst – dass sich die Chorsänger nicht zumindest über
die Gelegenheit freuen, sich nicht nur als Singende, sondern auch
als Spielende in Szene zu setzen.
O&T: Ihre nächsten neuen Projekte sind „Tannhäuser“ in
Oslo und „Lulu“ in Kopenhagen. Würden Sie auch
wieder in Berlin inszenieren?
Herheim: Das mache ich im Jahre
2012, allerdings nicht an der Staatsoper, sondern an einem der
beiden anderen Häuser…
O&T: Sie sagen also – trotz „Opernkrieg“ – nicht
grundsätzlich: Nie wieder Berlin?
Herheim: Ganz im Gegenteil! Ich
kenne aus eigener Erfahrung bis jetzt nur die Staatsoper. Und an
sich hat sie mit ihrem Chor und
Orchester die besten Voraussetzungen, ein Zentrum für neues,
stilbildendes Musiktheater zu sein. Das grundsätzliche Problem
in Berlin liegt ja nicht im Bereich des künstlerischen Potenzials,
sondern auf einer politischen und künstlerischen Leitungsebene.
Und ich finde es zum Heulen, wenn dieses Potenzial aufgrund von
inkonsequenter Planung, politischer Inkompetenz und eitlen Kabalen
in den oberen Etagen nicht freigesetzt werden kann.
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