Ratlos zwischen den Fronten

Friedrich Schenker komponiert Hanns Eislers Faust-Libretto.
Die Uraufführung am Staatstheater Kassel · Von Andreas Hauff

Einfallslosigkeit kann man der Kasseler Uraufführung von Friedrich Schenkers Faust-Oper auf Hanns Eislers unkomponiertes Libretto nicht vorwerfen. Eingangs stehen fünf Sänger am Bühnenrand, während sich hinter dem Vorhang ein bizarres Schattenspiel abspielt: „Wer wagt es, Pluto, Herrn der Unterwelt, bei seinen Berechnungen zu stören?“ Totenfährmann Charon (Richard Roberts) streikt, weil er keine großen Seelen mehr zu transportieren hat. Die herbeizitierten Teufel und Todsünden erklären, dem Volk gehe es so schlecht, dass es nicht mal mehr Kraft zum Sündigen habe. Zwecks Hebung der höllischen Arbeitsmoral bestellt Pluto (Dieter Hönig) einen bedeutenden Gelehrten: Johann Faustus aus Wittenberg. Aus Verzweiflung hat der gleich viermal promoviert, weiß Mephisto (Kai Günther) zu berichten. Pluto hält das für typisch deutsch.

	Faust (Johannes M. Kösters) und Elsa (Petra Schmidt) . Foto: C. Brachwitz

Anders als Goethe lässt Eisler sein fast kabarettistisches „Faust“-Vorspiel in der Hölle stattfinden; es mutet ein wenig an wie ein Satyrspiel vor der Tragödie. Nachher wird’s ernster, wenngleich Faustens Diener Hanswurst (Sebastian Bollacher) zwischendurch für Auflockerung sorgt. Eisler stellt seinen Faust in den historischen Kontext von Reformation und Bauernkrieg. Sein Textbuch lässt sich verstehen als marxistischer Gegenentwurf zu allen Versionen des Sujets, die historische und gesellschaftliche Bedingungen menschlichen Agierens außer Acht lassen. Überhaupt interessiert sich Eisler, wie schon das Vorspiel zeigt, für die Beziehung zwischen Herr und Knecht, für die Problematik von Unterdrückung und Befreiung. Faust ist für ihn der Intellektuelle, der sich nicht zu entscheiden weiß, laviert und die Positionen wechselt, um am Ende zu merken, dass er mit dem Volk auch sich selbst verraten hat – nach Eisler ein typisch deutsches Phänomen.

Regisseurin Sabine Hartmannshenn und Ausstatterin Annette Riedel akzentuieren am Hessischen Staatstheater diese Perspektive, indem sie im ersten Akt auf Werner Tübkes monumentales Bauernkriegspanorama in Bad Frankenhausen anspielen. In die Ansammlung von Figuren aus dem 16. Jahrhundert mischen sich auf der Bühne auch modernere Gestalten; sogar NS-Uniformen werden sichtbar. Martin Luther, Karl Marx und Erich Honecker fahren auf der Drehbühne vorbei. Die bunte Mixtur verrät eine gewisse Ratlosigkeit in der Aussage – aber das entspricht genau der Situation von Eislers Faust. Der schließt seinen Teufelspakt nach der Niederlage der Bauern. Die großen Kämpfe sind da ausgekämpft, die Revolution ist vorbei, die Fürsten sitzen wieder fest im Sattel, und für Politik interessiert sich niemand mehr so recht. Eine Lösung hat Eisler nicht anzubieten, schon gar nicht einen strahlenden Helden, wie ihn die strammen SED-Kulturpolitiker gerne gesehen hätten, die Eislers vorab veröffentlichtes Libretto 1952 zerredeten und die Komposition der Oper verhinderten.

Tatsächlich wird Faust am Ende vom Teufel geholt, nachdem er sein Scheitern eingestanden hat: „Der eignen Kraft misstrauend, hab den Herren ich die Hand gegeben. (...) Nun geh ich elend zugrund’, und so soll jeder gehen, der nicht den Mut hat, zu seiner Sach’ zu steh’n.“ Wie aber steht man konsequent zu seiner Sache? Sind Gewalt (gerechtfertigt durch Müntzer) und Gegengewalt (gerechtfertigt durch Luther) das richtige Mittel? Eislers Libretto hinterlässt mehr Fragen als Antworten. Vielleicht ist es gerade deswegen aktuell. Als Bühnenereignis entschädigt der Text allerdings durch wirkungsvolle Situationen, witzige Dialoge, zahlreiche Anspielungen und satirische Seitenhiebe nach allen Richtungen.

In Friedrich Schenkers Vertonung bleibt leider davon kaum etwas übrig. Die Komposition, 1998 von Kassels scheidendem Intendanten Christoph Nix in Auftrag gegeben, wird Eislers Entwurf einer Volksoper in keiner Weise gerecht. Das größte Problem liegt in der katastrophalen Textunverständlichkeit. Dies ist kaum den sehr engagierten Sängern anzulasten, auch nicht dem unter Arne Willimczik durchaus differenziert spielenden Orchester. Der Komponist deckt nicht nur die Stimmen mit dem Orchester zu, er schreibt auch einen sehr spröden, esoterischen Gesangsstil – voller Sprünge zwischen hoher und tiefer Lage und ohne Gespür für Deklamation. Die Unterscheidungen zwischen sinntragenden und weniger wichtigen Silben und Wörtern werden nivelliert, und es kommt zu einer permanenten, ungeheuer ermüdenden Überbetonung.

Zudem komponiert Schenker ständig am Text entlang und nutzt nicht die Möglichkeiten, durch instrumentale Vor-, Zwischen- und Nachspiele Situationen zu charakterisieren, Stationen dramaturgisch zu vernetzen oder Ereignisse nachklingen zu lassen. Hatte er womöglich zu viel Respekt vor dem berühmten Kollegen Eisler und zu wenig Mut, den Buchstaben des Textes ein eigenes dramaturgisches Gerüst zu unterlegen? Traute er sich nicht, den 50 Jahre alten Stoff für das Jahr 2004 aufzubereiten? Hatte er, der sich als „kämpferischen Pazifisten“ sieht, Schwierigkeiten mit Eislers Sympathien für den gewaltbereiten Thomas Müntzer? Oder stand ihm seine eigene Ästhetik im Weg? „Schönberg liegt mir näher als Verdi“, wird er in einer Kasseler Kulturzeitschrift zitiert. Umgekehrt wäre es hier besser gewesen.

Andreas Hauff