Hintergrund

Einzigartiges Archiv

Symposium „Zukunft der Theaterdokumentation“

Vor 50 Jahren wurde in Berlin der Grundstein für eine in mehrfacher Hinsicht ungewöhnliche Sammlung gelegt. Sie galt Versuchen, das flüchtigste Element der Kunstproduktion, das Entstehen von Theaterinszenierungen, irgendwie dingfest zu machen. Vor allem die Proben für die Produktionen Brechts und Felsensteins wurden als modellhaft empfunden und sollten gewissermaßen konserviert werden. Durch Inszenierungsdokumentationen, die Werkanalysen, Probenprotokolle, Gesprächsnotate, detaillierte Foto-Serien, Abläufe, Beobachtungen, Bühnen- und Kostümskizzen und Ähnliches enthielten, sollte die Probenmethodik nachvollziehbar sein.

Nach und nach wurde, auf Anregung der Sektion Darstellende Kunst der Akademie der Künste (Ost), DDR-umfassend die Arbeit vieler weiterer Regisseure an diversen Theatern dokumentiert. So erregte beispielsweise in den 1970er-Jahren der junge Regisseur Peter Konwitschny die Aufmerksamkeit des DDR-Theaterverbandes, und man dokumentierte – bis heute – seine Arbeiten; Erhard Fischers Inszenierung von Schostakowitschs „Nase“ 1969 an der Berliner Staatsoper kann man nachlesen, es gibt Dokumentationen zu Arbeiten von Joachim Herz und Harry Kupfer, Ruth Berghaus‘ „Freischütz“-Skandal an der Berliner Staatsoper 1970 sowie etliche weitere Arbeiten von ihr sind zu finden – und viele denkwürdige Ereignisse mehr, um nur beim Musiktheater zu bleiben. Die so entstandenen inhalts- und umfangreichen Dokumentationen wurden beim Theaterverband der DDR gesammelt; aber nicht nur gesammelt. Die Inszenierungsdokumentationen bilden bis heute das weltweit einzige Archiv, das seine Inhalte selbst herstellen lässt.

Konstanze Mach-Meyerhofer und Nele Hertling, Direktorin der Sektion Darstellende Kunst an der Akademie der Künste. Foto: David Baltzer

Einige Dokumentationen wurden in einer Schriftenreihe des Theaterverbandes, „Theaterarbeit in der DDR“, veröffentlicht. Liest man diese aufwändigen und vielgestaltigen Texte heute wieder, so nötigt die extrem genaue konzeptionelle Durchdringung der Stücke ebenso Respekt ab wie das tiefe innere Beteiligtsein der Darsteller und des Inszenierungsteams. Liest man gar als damaliger Zuschauer und DDR-Bewohner, so drängt sich sofort, wie einer Zeitkapsel entquollen, das gesamte gesellschaftliche Umfeld der Kunstproduktion auf, ohne dass davon explizit die Rede sein müsste. Besonders spannend in der Rückschau die Wiederentdeckung der hochentwickelten Kommunikation zwischen Bühne und Zuschauern in der Kunst, zwischen den Zeilen zu sprechen und zu spielen, zwischen ihnen zu sehen und zu hören, geistige Konterbande zu verstehen und zu begrüßen.

Nach der Wende war die Archivabteilung Darstellende Kunst an der Akademie der Künste weitsichtig genug, die Theaterdokumentation als Arbeitsbereich zu erhalten und bei sich einzugliedern. Unmöglich allerdings im vereinten Deutschland beziehungsweise im nun zugänglichen ganzen deutschsprachigen Theaterraum, weiterhin alle Produktionen dokumentieren zu lassen. Man will nunmehr „Schneisen schlagen“, wie Konstanze Mach-Meyerhofer sagt. Konstanze Mach-Meyerhofer ist seit Jahrzehnten die Chefin und die Seele der Dokumentationssammlung und war maßgeblich daran beteiligt, dass es die Sammlung noch gibt und dass sie bis zum heutigen Tag wächst. Fünf bis zehn Dokumentationen beauftragt sie jährlich.

In ihren „Schneisen“ soll das Licht natürlich auf die Arbeit der Akademiemitglieder fallen, aber auch auf vielversprechende Inszenierungen weiterer Regisseure. Im Laufe der Zeit entstand ein who is who der Regiekunst, sowohl in der Oper als auch im Schauspiel. Einige Namen – ganz ohne Anspruch auf Vollständigkeit: Sebastian Baumgarten, Jochen Biganzoli, Achim Freyer, Götz Friedrich, Tatjana Gürbaca, Claus Guth, Andreas Homoki, Günter Krämer, Barry Kosky, Andreas Kriegenburg, Sandra Leupold, Vera Nemirova, Benedikt von Peter, Arila Siegert, Herbert Wernicke, um wieder nur Opernregisseure zu nennen. Alle vorhandenen Inszenierungsdokumentationen kann man auf der Website der Akademie der Künste finden.

Die Frage, wessen Arbeiten mit den knappen zur Verfügung stehenden Ressourcen zukünftig dokumentiert werden sollen, war einer der vielen Diskussionspunkte eines Symposiums, das Anfang November in der Berliner Akademie der Künste stattfand. Die Überschrift hieß „Die Zukunft der Theaterdokumentation“ – ein Titel, der Zuversicht und Frage gleichermaßen assoziiert. Nicht ohne Grund. Die ursprüngliche Nutzungsidee der Inszenierungsdokumentationen als vorbildhafte Modelle wurde schon bald obsolet. Was wünscht ein Regisseur sich inniger, als originell zu sein.

Die Probebühne ist ein geschützter Raum, das Probieren selbst ein nahezu intimer Prozess.

Also war die Frage nach der gegenwärtigen und zukünftigen Nutzung der Dokumentationen ein weiterer wichtiger Gegenstand der Akademie-Tagung. Zunächst aber ging es um die Art und Weise der Herstellung einer Dokumentation. Die Probebühne ist ein geschützter Raum, das Probieren selbst ein nahezu intimer Prozess. Es wird verworfen und neugedacht, man öffnet sich, macht Fehler, es wird Kritik ausgeteilt und eingesteckt, es gibt beglückende Momente und Kräche, Coolness und Sentimentalitäten. Eine Person, die dies alles beobachtet und festhält – soll sie aus dem Team kommen und zwangsläufig involviert sein oder ist ein externer Beobachter eher zur Objektivität in der Lage? Wie macht man sich so selbstverständlich, ob Teammitglied oder Außenstehender, dass der Probenprozess und alle konzeptionellen Gespräche so verlaufen, als würde niemand etwas festhalten? Notiert man still und unauffällig, etwas abseits sitzend, den Verlauf der Probe und wählt mit dieser Methode von Anfang an bestimmte Verläufe und Gespräche et cetera aus oder hält man den gesamten Probenprozess auf Video fest – und hat am Ende eine Materialmenge, die nicht mehr überblickbar ist? Trifft man eine Auswahl, welche Proben per Video mitgeschnitten werden? Wenn ja, was wird wann aufgenommen und aufbewahrt? So berichtete Bettina Bartz, erfahrene Dramaturgin und Dokumentatorin, dass man sehr viel Vertrauen zu den Darstellern und dem Team aufbauen muss, um mit der Kamera anwesend sein zu dürfen – jedenfalls im „normalen“ Theaterbetrieb. Bei einer Arbeit mit jugendlichen Rappern, die in ein Mozart-Projekt einbezogen waren, war ihre Erfahrung gänzlich umgekehrt. Die Jugendlichen waren vor allem dann intensiv bei der Sache, wenn sie wussten, dass die Videokamera läuft. Wie immer gab es am Ende dieses Diskurses kein allgemeingültiges Rezept. Für alle Hersteller von Dokumentationen waren schriftliche Notate unverzichtbar, Fotos und Videos erhöhten jedoch deren Aussagekraft beträchtlich.

Engagierte Diskussion mit Moderator Frank Kämpfer (Mitte). Foto: David Baltzer

Die Nutzung der Dokumentationen erwies sich als schwieriger Punkt der Tagesordnung des Symposiums. Regisseure und Darsteller nutzen das Material kaum. Man kann die Dokumente, vor allem aus rechtlichen Gründen, nur im Lesesaal einsehen, was der Arbeitsweise vieler Theaterpraktiker widerspricht. In letzter Zeit hat sich jedoch eine Richtung der Theaterwissenschaft vermehrt für die Dokumentationen interessiert, die Probenforschung. Darin geht es unter anderem um die Erarbeitung und Festigung von Wissen. Jeder Gang, jede Bewegung, Mimik, Gestik, jedes Wort und jeder Ton zählt zu diesem Wissen. Die Inszenierungsdokumentationen liefern eine riesige Fülle von Abläufen dieser Wissensaneignung in den Proben unterschiedlicher Regisseure, an unterschiedlichen Theatern, bei verschiedensten Stücken des Musiktheaters und Schauspiels. Die Probenforschung kann dann ins Detail gehen und die Dokumente nach Aspekten auswerten, die möglicherweise bei ihrer Entstehung nur am Rande interessierten: Wer war anwesend, welche Situation herrschte auf der Probe, wie spiegelte die ganze Produktion den Zeitgeist wider, welche politischen oder historischen Ereignisse spielten in Theaterarbeit hinein? Gerade Dokumentationen aus der Wendezeit liefern in dieser Hinsicht hochinteressante Aufschlüsse.

Wessen und welche Arbeiten sollen in Zukunft mit den knappen Ressourcen dokumentiert werden – in diesem Punkt konnte man sich nur auf Theaterverstand und -erfahrung im Netzwerk der Dokumentierer einigen.

Irene Constantin