Berichte

Zerfahrene Einheit

Puccinis Opern-Tripthychon »Il Trittico« an der Bayerischen Staatsoper

Drei reizvoll divergierende Werke zu einer Einheit zu formen mag Regisseurin Lotte de Beer und Bühnenbildner Bernhard Hammer bewogen haben, einen futuristischen Tunnel für „Il Tabarro“, „Suor Angelica“ und „Gianni Schicchi“ zu bauen. Andererseits hatte die Regisseurin angekündigt, alle Werke in ihrem historisch zutreffenden Ambiente zu inszenieren, also das Seine-Schiffer-Drama „um 1910“, das Kloster-Drama im 18. und die juristisch raffinierte Erbschleicherei im 13. Jahrhundert. Dazu erwies sich – trotz zusätzlicher „Konzeptioneller Beratung“ und hauseigenem Dramaturgen – der metallische Tunnel als kontraproduktive Idee. Ein flacher Boden mit Luke ging als Schiffsdeck noch an, obwohl schon die dazu quer verlaufenden und ganz hinten parallel stattfindenden Auftritte der Raumlogik zuwiderliefen. Für den Schwesternkonvent war der sich verjüngende Raum eher eng. Ein Florentiner Frührenaissance-Ambiente ließ sich dann im dritten Werk nur bemüht beschwören.

„Gianni Schicchi“ mit Ambrogio Maestri als Gianni Schicchi, Michaela Schuster als Zita, Christian Rieger als Betto aus Signa und Sean Michael Plumb als Marco. Foto: Wilfried Hösl

Um mit durchgängig waberndem Bühnennebel noch mehr Einheit des 1918 uraufgeführten Dreiteilers zu beschwören, zeigte de Beer gleich zu den ersten Takten der eher impressionistischen Seine-Musik eine schwarz kostümierte Begräbnisgemeinde – angelehnt an das Foto von Puccinis Trauerzug von 1924 –, die auch den Sarg des toten Kindes von Michele und Giorgetta davon trug; die Trauergemeinde kehrte zur anschließenden „Suor Angelica“ wieder, dazwischen schälten sich die weißen Nonnen hervor (klangschön der Damenchor in Sören Eckhoffs Einstudierung); als einleitendes Bindeglied zu „Gianni Schicchi“ nach der Pause fehlte zwar der Trauerzug, kam aber ausgerechnet am Schluss des Werkes geballt hereinmarschiert… Prompt musste sich Schicchi zu seiner kleinen Publikumsansprache – in der er dramaturgisch kühn aus dem Stück „aussteigt“ – bemüht nach halb vorne drängen, um zu fragen, ob seine Erbschwindelei trotz Höllenstrafe nicht durch den Publikumsbeifall Absolution verdient hätte – der singuläre Witz war verschenkt!

Doch nicht genug der Einheitsbemühung: Der Tunnel war in drei Segmente unterteilt – und am „Tabarro“-Ende, als Michele seiner ehebrecherischen Frau höhnisch Geborgenheit in seinem Mantel anbietet und den ermordeten Liebhaber entgegenfallen lässt, rotierte das mittlere Tunnelsegment mit dem dort festgeschnallten Toten einmal spektakulär; als sich Angelica verzweifelt – ihr kleiner unehelicher Sohn tot, sie um ihr Erbe gebracht – mit ihrem eigenen Kräutertrank vergiftet hatte, fuhr von hinten ein großes, grell leuchtendes Kreuz herein, mit dem im Balken festgeschnallten Sohn und rotierte abermals; finale Regieidee: Gleich zu Beginn des dritten Teils rotierte eine Kopie des Bettes mit dem Toten, um dessen reiches Erbe es geht, nach oben – als Signal, dass Geldgier die Welt auf den Kopf stellt? Danke, verstanden! Nur: am Ende der Trauerzug dazu?

Diese gekünstelte Mischung aus symbolistischen Elementen und psychologisch realistischer Personenregie durchzog alle drei Werke – gipfelnd in Lustspiel-Ideen wie: Der kleine Sohn, der den Notar holen soll, hat ein Eis verschlungen und kotzt nun dem Vater die Kostümbrust voll; später wird die Nachtschüssel mit dem Stuhlgang des Toten dem Doktor gereicht, dann aber verschüttet…

Problematischer wirkte, dass der Tunnel wie ein Trichter die Stimmen verstärkte. So differenziert Kirill Petrenko an den Piano-Schattierungen und Fernwirkungen des „Tabarro“ gearbeitet hatte, so tenoral glänzend insbesondere Younghun Lee als Liebhaber Luigi neben Eva-Maria Westbrocks Giorgetta und Wolfgang Kochs abermals zu vordergründig-schmuddeligem Michele sang: Vieles Forte knallte einfach nur laut. Die erbschleichende Verwandtschaft des toten Buoso kontrastierte vokal reizvoll, überstrahlt vom jungen Liebespaar Rosa Feola (Lauretta) und Pavol Breslik (Rinuccio). Ambrogio Maestri war ein kapitaler Schicchi, der nur auch als Scheintoter wie auch alle übrigen Figuren zu viel herumhampeln durfte. Der Blumenstrauß des Abends ging zu Recht an Ermonela Jaho als Angelica. Ihr gelang – zum inszeniert neurotischen Gehabe einer Traumatisierten – mit mädchenhaft zartem Ton das Porträt einer weltabgewandten Seele, perfekt von Petrenkos orchestraler Feinzeichnung gestützt. Im Kontrast zum herrisch streng sie demütigenden Familienoberhaupt der Principessa von Michaela Schuster bewies Jaho dann aber auch die sängerdarstellerische Kraft zum selbstzerstörerischen Ende – der Kunsteindruck des Abends.

Wolf-Dieter Peter