Rezensionen

»… wie man wird, was man ist«

Jürgen Schläder (Hg.): Wie man wird, was man ist – Die Bayerische Staatsoper vor und nach 1945. Henschel Verlag Berlin 2017, 456 S., 200 Farb- u. S/W-Abb., 29,95 Euro

Der federführende Theaterwissenschaftler Jürgen Schläder umreißt seine zentrale Erkenntnis aus der fast fünfjährigen Teamarbeit an dem nun erschienenen Band so: „Es gibt ein Objekt, an dem kann man die intentionalistische Denkweise von Adolf Hitler durchgängig nachweisen: Das ist die Bayerische Staatsoper, an der er kulturelle Präsenz und Dominanz in Europa und auf der Welt durchziehen wollte.“ Dass Kunst eben nicht in politikfreier Reinheit stattfindet, sondern dass mit Ästhetik immer Politik betrieben wird, beweist der neue Band eindringlich und überzeugend. Damit ist er das kritische Gegenstück zu „Das geliebte Haus“, dem Buch, mit dem der von 1952 bis 1967 nahezu uneingeschränkt anerkannte Regisseur und Intendant Rudolf Hartmann sich von seiner als „Alt-Parteigenosse“ gezielt vorangetriebenen NS-Karriere „reingewaschen“ hat. Anhand der 44 Inszenierungen aus Hartmanns Münchner Tätigkeit als NS-Operndirektor und erster Regisseur zwischen 1937 und 1945 wird deutlich: wie Hartmann im „Triumvirat“ mit Generalmusikdirektor Clemens Krauss und Ausstatter Ludwig Sievert regimekonforme Opernkultur praktizierte, was speziell die Produktionen von „Aida“ oder „Arabella“ belegen. Parallel zur Adenauerschen Restauration pflegte Hartmann ab 1952 dann „werktreu“ etikettierte Repräsentationsästhetik, in der sich das Münchner Hochkulturpublikum behaglich einrichten konnte – die eigene „veralltäglichte“ braune Gesinnung zudeckend. Die dadurch verdrängten Leistungen und Modernisierungsimpulse des Nachkriegsintendanten Georg Hartmann (Namensvetter und Vorgänger Rudolf Hartmanns) der Jahre 1947 bis 1952 werden nun endlich gebührend gewürdigt.

Jürgen Schläder (Hg.): Wie man wird, was man ist – Die Bayerische Staatsoper vor und nach 1945.

Dem Anlass „Feier der Wiedereröffnung 1963“, womöglich auch der Idee, kein chronologisches, sondern ein „künstlerisches“ Buch zu machen, entspricht der Aufbau: erst 100 Seiten zum neuen Haus, dann die NS-Zeit, die Akteure vor und nach 1945, schließlich die Ästhetik der Jahre 1933 bis 1963.

Damit beginnen auch die Schwächen des Buches. Es fehlte ein kritischer Endlektor, der die vielen Überschneidungen und Wiederholungen verhinderte: bei NS-Akteuren, ihren Gesetzen und Maßnahmen wie der „Arisierung jüdischer Wohnungen“ für Staatsopernpersonal, auch bezüglich spezifisch Münchner Mentalität in Gesellschaft, Stadt- und Landesverwaltung. Schwerer wiegt, dass nur die Hauptakteure und Solisten analytisch beleuchtet werden. Das führt zu erfreulich kritischen Blicken auf die Herren Strauss, Krauss, Sievert, Orff und Egk. Zwar wird kurz auf ukrainische und französische Fremdarbeiter in der Oper während der Kriegsjahre verwiesen, doch zu den mehreren Hundert Mitarbeitern in Chor, Orchester, Werkstätten, Technik und Verwaltung des Unternehmens Staatsoper fehlt bis auf wenige Sätze alles. Mag in den genannten Archiven die Aktenlage dünn sein: Wenn der von Hannes Heer manifestierte Begriff „Verstummte Stimmen“ schon einmal genannt wird (ohne dass Heer im Literaturverzeichnis auftaucht), vielleicht hätte sich bei ihm oder einem NS-Kenner wie Götz Aly in Partei- und Gewerkschaftsarchiven die Nachfrage gelohnt. Denn die Opernhäuser Frankfurt, Hamburg und jüngst auch Stuttgart würdigen ihre zahlreichen, durch die braunen Kulturbarbaren zum Verstummen gebrachten Künstler mit Gedenktafeln; in Dresdner und Darmstädter Theatern haben sich NS-Opfer im zweistelligen Bereich finden lassen – ausgerechnet in der Vorzeige-Oper der NS-Hauptstadt der Kultur sollte es nur einen jüdischen Solisten als Auschwitz-Opfer gegeben haben?

Wolf-Dieter Peter