Hintergrund

Geheimnisvoller Dämmerschein

NS-Propaganda und Musiktheater in Nürnberg

Am 8. September 1936 tönten um 19 Uhr die wuchtigen ersten Takte des „Meistersinger“-Vorspiels von Richard Wagner aus dem Orchestergraben in den abgedunkelten Zuschauerraum des Nürnberger Opernhauses. Das Parkett war gefüllt mit den Spitzen aus Partei- und Reichsleitung, städtischen Würdenträgern und ausländischen Ehrengästen. Im ersten Rang verfolgte Adolf Hitler aus der „Führerloge“ das Bühnengeschehen und lauschte den Klängen seines erklärten Lieblingskomponisten. Drei Tage später, etwa zur selben Uhrzeit und in knapp vier Kilometern Entfernung zum Opernhaus, betrat Hitler die Südtribüne des schwachbeleuchteten Zeppelinfelds, auf dem zehntausende Teilnehmer zum Appell angetreten waren. Im selben Moment flammten unter den erstaunten Rufen der aufmarschierten Massen mehr als hundert Flakscheinwerfer auf, die rund um das Feld verteilt waren und den nächtlichen Himmel über Nürnberg erleuchteten. Zum Klang von Fanfaren durchschritt Hitler daraufhin die als „Lichtdom“ bekannte Monumentalinstallation.

Zwei Ereignisse während des Reichsparteitags der NSDAP, die binnen weniger Tage in direkter Nähe zueinander stattfanden und doch auf den ersten Blick wenig miteinander zu tun hatten. Dennoch spiegeln sie symptomatisch das Verhältnis zwischen Kunst und Politik im Nationalsozialismus wider – und die Rolle, die das Nürnberger Opernhauses darin spielte.

Als das Nürnberger Opernhaus 1905 eröffnet wurde, befand es sich auf der Höhe der damaligen Zeit. Neben Jugendstil-Fassade und reich geschmücktem Interieur verfügte es über eine der modernsten Bühnenanlagen in Deutschland. Auch in der künstlerischen Ausrichtung war es durchaus repräsentativ für ein Opernhaus mittlerer Größe. Die Spielpläne, seit 1922 vom Intendanten Johannes Maurach bestimmt, bestanden überwiegend aus publikumswirksamen Repertoire-Werken, die volle Kassen garantierten. Hingegen fanden nur wenige Uraufführungen statt, zeitgenössische Werke stellten die Ausnahme dar.

Auffällige Parallelen. Frauentorgraben mit Straßenschmuck für den Reichsparteitag, Nürnberg (Dokumentationszentrum Reichsparteitagsgelände 0236-17).

Mit dem Regierungsantritt Hitlers änderte sich für das musikalische Alltagsgeschäft der Nürnberger Oper zunächst nicht viel. Bereits in den 20er-Jahren waren kaum jüdische Musikerinnen und Musiker dort beschäftigt worden; andernorts in Deutschland wurden sie zunehmend aus dem Kulturleben gedrängt. Von den massiven „Säuberungen“ des Spielplans von „entarteter“ und „kulturbolschewistischer“ Musik wurde das Haus auch deswegen kaum berührt, da es schon vor 1933 kaum derartige Werke gespielt hatte. Als der „Kampfbund für Deutsche Kultur“, ein nationalsozialistischer Kulturverein, 1933 forderte, dass die dargebotenen Werke „in ihrer geistigen Haltung, in ihren Menschen und deren Schicksalen deutschem Empfinden, deutschen Anschauungen, deutschem Wollen und Sehnen“ entsprechen sollten, war der Anpassungsdruck in Nürnberg nicht sonderlich groß. Intendant Maurach, der das Opernhaus noch bis 1939 leitete und selbst alles andere als überzeugter Parteigänger war, führte seine Spielplanpolitik wie gewohnt fort und erfüllte damit ohne weiteres die Forderungen der NS-„Kulturwächter“.

Auffällige Parallelen. Richard Wagner, „Die Meistersinger von Nürnberg“, Dritter Aufzug, „Festwiese“, Bühnenbildentwurf Benno von Arent, 1935 (Benno von Arent, Das deutsche Bühnenbild, Berlin 1938)

Dennoch blieb die Machtübernahme nicht ohne Folgen: Einmal im Jahr stand die Nürnberger Oper im reichsweiten Fokus, da sie fester Bestandteil der Parteitagsdramaturgie war. Die massiven Baumaßnahmen für das Parteitagsgelände im Südosten der Stadt erstreckten sich auch auf das Opernhaus. Hitler, der selbst mehrere Entwürfe für Opernhäuser gezeichnet hatte, empfand den Jugendstil-Bau als nicht mehr zeitgemäß und gab 1935 den Umbau in Auftrag. Binnen weniger Wochen sollte der Innenraum von jeglicher Jugendstil-Ornamentik „bereinigt“, das Haus in klassizistischer Schlichtheit gestaltet und eine „Führerloge“ samt Vorzimmer und Schlafgelegenheit eingebaut werden. Mit dem Endergebnis war Hitler jedoch derart unzufrieden, dass der verantwortliche Architekt, Paul Schultze-Naumburg, vorübergehend in Ungnade fiel.

Das änderte jedoch nichts an der exponierten Rolle des Opernhauses. Hier fanden die jährlichen „Kulturtagungen“ statt, an denen Hitler und der Parteiideologe Alfred Rosenberg die kunstpolitischen Parolen ausgaben. Mit Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ wurden 1933 und zwischen 1935 bis 1938 die Reichsparteitage eingeläutet. Stardirigenten wie Wilhelm Furtwängler und Karl Böhm sowie erstklassige Sängerensembles wurden engagiert, wobei Hitler häufig Besetzungswünsche geltend machte. 1938 spielten die Wiener Philharmoniker zur Feier des „Anschlusses“ Österreichs, der ein halbes Jahr zuvor stattgefunden hatte.

Für die Neuinszenierung der „Meistersinger“ spendierte Hitler 1935 eine komplette Ausstattung, wobei Benno von Arent für die Bühnenbilder und Kostümentwürfe verantwortlich zeichnete. Für die letzte Szene der Oper – die „Festwiese“ mit der berühmten Schlussansprache des Hans Sachs, in der er die Pflege der deutschen Kunst zur vaterländischen Pflicht aller Deutschen erklärte – entwarf von Arent eine Szenerie, die deutlich an die Vorgänge auf dem Reichsparteitagsgelände und in der restlichen Stadt erinnerte. Lange Fahnenreihen und romantisierende Fachwerk-Ansichten waren von den Zuschauern unschwer als Verweis auf das Geschehen rund um das Opernhaus zu erkennen. Umgekehrt wurde auch die Stadt zur Kulisse für die Nationalsozialisten wie die Bühnenbilder Benno von Arents für die Meistersinger in Wagners Oper.

Warum aber waren es gerade das Musiktheater und immer wieder Wagner, die bei derartigen Veranstaltungen zum Einsatz kamen? Die üblichen Erklärungen, wonach mit den aufwendigen Inszenierungen dem Geschehen lediglich repräsentativer Glanz verliehen und mit dem „schönen Schein“ der Oper die brutale Gewaltherrschaft des NS verdeckt werden sollte, sind zwar grundsätzlich nicht falsch, reichen aber nicht aus. Ebenso wenig lässt sich die häufig geäußerte Behauptung aufrechterhalten, der Wagner-Fan Hitler habe in dem Komponisten einen Stichwortgeber für die nationalsozialistische Ideologie und für seinen fanatischen Antisemitismus gesehen. Die Gründe sind vielmehr in den spezifischen Bedingungen des Musiktheaters selbst zu suchen.

In einer zentralen Passage von „Mein Kampf“ beschrieb Hitler die idealen Wirkungsbedingungen für Massenveranstaltungen. Dazu zählte er etwa eine späte Tageszeit, da Menschen dann „leichter der beherrschenden Kraft eines stärkeren Wollens“ unterlägen und der „geheimnisvolle Dämmerschein“ die idealen atmosphärischen Bedingungen schaffe für die „Beeinträchtigungen der Willensfreiheit des Menschen“. Auch der spezifische Ort des Geschehens sei von großer Bedeutung: „Der geheimnisvolle Zauber des Hauses auf dem Festspielhügel“ während einer Bayreuther „Parsifal“-Aufführung, so Hitler, könne „nicht durch Äußeres ersetzt oder auch nur eingeholt werden“. Obwohl er an dieser Stelle von politischen Reden ausging, waren es also gerade die Wagnerschen Musikdramen, die für ihn einen wichtigen Referenzpunkt für die Wirkung von Massenversammlungen darstellten.

Musiktheater war (und ist) stets ein ästhetisches Erlebnis. Nach Auffassung Hitlers verfügte es jedoch über Implikationen, die ins Politische hineinreichten. Was Hitler in der Oper und vor allem von Wagner lernte, war nicht seine antisemitische Weltsicht, die er sich 1918/1919 unter dem Eindruck des verlorenen Weltkriegs und der Münchner Räterepublik aneignete. Es waren auch nicht die Wagnerschen Heldenfiguren wie Rienzi, Lohengrin oder Siegfried, denen er mit seinem Gang in die Politik Anfang der 1920er-Jahre nacheiferte. Vielmehr erlebte er in der Oper die absolute Unmittelbarkeit der Verbindung aus Bild-, Klang- und Raumwirkungen und deren Anziehungskraft auf sich selbst und auf das gesamte Publikum um ihn herum. Er empfand sich – und das lernte er in der Tat von Wagners Gesamtkunstwerken – als Teil eines Gemeinschaftserlebnisses, das künstlerisch produziert war und sozial wirksam wurde. Eben dieses Gemeinschaftserlebnis versuchte er in seinen Reden und Versammlungen immer wieder aufs Neue herzustellen. Ästhetische Effekte – der gezielte Einsatz von Licht, präzise kalkulierte Auftritte und die wichtige Funktion von Musik innerhalb dieser Abläufe – waren damit aufs Engste verbunden mit den politischen Wirkungsabsichten nationalsozialistischer Massenveranstaltungen.

Doch wurden diese Wirkungsabsichten in der Realität auch erfüllt? Hitler selbst soll geäußert haben, dass der Ablauf des „Lichtdoms“ seine endgültige Form erreicht hatte. Legt man seinen eigenen Bewertungsmaßstab für Massenveranstaltungen zugrunde, dann bedeutet diese Feststellung in etwa so viel, als dass er mit der Wirkung der Veranstaltung auf sich selbst zufrieden war. Doch obwohl die spektakulären Inszenierungen wie der „Lichtdom“ eine unbestreitbare Faszination ausübten, waren die Teilnehmer häufig anderer Meinung. Während der „Führer“ stets aus privilegierter Perspektive das Gesamtgeschehen verfolgte, bekamen ihn die vielen tausenden Anwesenden aus hunderten Metern Entfernung häufig gar nicht zu Gesicht. „Die verantwortlichen Männer müssten sich einmal einen solchen Appell ‚von unten‘ mit ansehen“, klagte einer der Teilnehmer über seinen Unmut, lediglich Statist einer Massenveranstaltung gewesen zu sein. Ein anderer Teilnehmer bemängelte, dass die Gestaltung des „Lichtdom“-Appells „bei allem guten Willen, der anerkannt werden soll, noch sehr dünn“ gewesen sei. Hierin zeigt sich der größte Unterschied zwischen den Wagnerschen Gesamtkunstwerken und den nationalsozialistischen Massenveranstaltungen: Während bei Wagner das gesamte Publikum gleichermaßen am Kunsterlebnis teilhaben sollte, so waren die NS-Veranstaltungen stets auf eine privilegierte „Führerperspektive“ zugeschnitten, die die restlichen Teilnehmer oft sprichwörtlich im Dunkeln ließen.

Wenn aber der „Lichtdom“ schon nicht so wirkte wie beabsichtigt, dann doch vielleicht das echte Gesamtkunstwerk, Wagners „Meistersinger“? Auch hier scheinen die Wahrnehmungen auseinandergegangen zu sein. Glaubt man zeitgenössischen Berichten, dann waren viele Ehrengäste der Galaaufführung eher gelangweilt. Einige verschenkten, sehr zum Ärger Hitlers, ihre Eintrittskarten und begaben sich lieber in die nahegelegene Nürnberger Gastronomieszene, anstatt sich viereinhalb Stunden Wagner anzuhören. Damit zeigen sich die Möglichkeiten und Grenzen des propagandistischen Musikeinsatzes im Nationalsozialismus: In den Augen (und Ohren) der Machthaber verfügte das Musiktheater über ästhetisch überwältigende und sozial wirksame Potenziale. Diese Potenziale erschienen im Rahmen von Massenveranstaltungen auch politisch nutzbar. Für die Teilnehmer realisierten sie sich indes nicht immer, etwa wenn sie nicht in der Lage waren, daran teilzuhaben – oder einfach beschlossen, sich der Musikpropaganda zu entziehen.

Tobias Reichard

Ausstellungs-Hinweis

Die Ausstellung „Hitler.Macht.Oper. Propaganda und Musiktheater in Nürnberg“ zeigt die Geschichte des Nürnberger Opernhauses im Nationalsozialismus und macht die Bedeutung des Musiktheaters für den NS erfahrbar. Die Ausstellung, ein Gemeinschaftsprojekt des Forschungsinstituts für Musiktheater (fimt), des Staatstheaters Nürnberg und des Dokumentationszentrums Reichsparteitagsgelände eröffnet am 14. Juni 2018 in Nürnberg. Infos unter www.musikpropaganda.uni-bayreuth.de.