Berichte

Zentrum der völkischen Bewegung

Uraufführung von »Wahnfried« am Badischen Staatstheater Karlsruhe

Kaum ein Name hat sich so paradox ausgewirkt wie der, den Richard Wagner für seine Bayreuther Villa erkor: „Hier wo mein Wähnen Frieden fand – Wahnfried – sei dieses Haus von mir benannt.“ Es mag sein, dass der ruhelose verfolgte Revolutionär, unbeirrbare Komponist und Schriftsteller, stets in der Finanzklemme, hier tatsächlich endlich seinen „sicheren Port“ erreicht zu haben glaubte. Doch ausgerechnet dieser als Ruhepunkt beschworene Ort mutierte ins Gegenteil, wurde zum Sammelbecken von Wahnvorstellungen skurril-schrecklichster Art: Rasse, Volk, überlegene weiße, sprich germanische Kultur, Lebensborn, das „Gesamtkunstwerk“ als Religionsersatz addierten sich zum braunen Gebräu für alle möglichen Chauvinisten und Antisemiten, die da meinten, wer von diesem koste, der würde zum unbesiegbaren Helden – wie Obelix nach dem übermäßigen Genuss des Zaubertranks von Miraculix. Nur dass dies auf das kleine Gallier-Dorf beschränkt blieb. Während von Bayreuth aus der Größenwahn befeuert wurde, der in NS-Staat und Zweiten Weltkrieg führte. Zumindest die Interaktion von Privatem und Politischem ließ sich an diesem Modell exemplarisch studieren.

Kein Clan hat für die deutsche Geschichte eine so durchdringende Rolle gespielt wie das Haus Wagner. Da ging es nicht nur um „Oper“, übernationale Führung war die Devise. Und was als musikdramatisches Reform-Konzept begann, wurde zur Triebkraft des NS-Verhängnisses, kulminierend im Fetisch „Rasse“. Vor allem Bayreuth wurde Zentrum der völkischen Bewegung. Dabei ging es auch um Kunst als Macht: Wenn derzeit zwei mächtige Medien-Konzerne von „Hohen Frauen“ geleitet werden, Liz Mohn und Friede Springer, so lassen sich auch im Land der Musik zwei Witwen-Vorbilder ausmachen: Cosima Wagner und Clara Schumann, Häupter verfeindeter Kunst-Gemeinden. Als Arnold Schönberg gefragt wurde, ob er „Wagnerianer“ oder „Brahmsianer“ sei, antwortete er trotzig-witzig: „Ich bin Selberaner“. Die ästhetische Polarität ist historisch, doch die ideologischen Narben bleiben, Zeugnisse fataler Zerreißprozesse.

Armin Kolarczyk als Wagnerdämon. Foto: Falk von Traubenberg

Zum Beispiel der Dirigent Hermann Levi: Der Rabbiner-Sohn setzte sich als Karlsruher Hofkapellmeister energisch für Brahms ein, wurde ihm abtrünnig, schwor sich auf Wagner ein, leitete gar als Münchner Hofopernchef die Bayreuther „Parsifal“- Uraufführung. Obwohl Wagner ihm bekundete, ein „Jude“ könne ein solch „christliches“ Werk nicht wirklich verstehen und ihm Wechselbäder aus Demütigen und Hofieren bereitete, hielt er ihm, mitunter schier masochistisch, die Treue. Levi war eine überaus noble Figur, und es ist weit mehr als nur angemessen, ja längst überfällig, dass nun der Platz vor dem Badischen Staatstheater seinen Namen trägt.

Eine andere, entschieden fatale Rolle spielte ein „Verräter“ ganz eigener Art: Houston Stewart Chamberlain, Sohn eines britischen Admirals, geriet in Wagners Bann, mutierte zum fanatischen Deutschtümler und Antisemiten, zweihundertprozentigen Bayreuthianer und wurde nicht müde, germanische Überlegenheit zu proklamieren. Wilhelm II., erst recht Hitler schworen auf ihn, er wurde, groteske Mixtur aus Bildung und Verblendung, heroischer Pose und Kränkeln, zum Hof-Ideologen Bayreuths wie der deutschen Rechten – Protoyp des hochkultivierten Spinners, nützlichen Idioten für die völkische Bewegung.

Die Karlsruher Oper hat es riskiert, ins Wespennest der unappetitlichen Familien-Saga zu stechen. „Wahnfried“ von Avner Dorman (Libretto Lutz Hübner & Sarah Nemitz) thematisiert die Clan-Wirrsal zwischen Privatem und Politischem, dunkelbraunem Gebräu und hehrer Kunst-Allüre, wirft den satirischen Blick auf‘s überaus Lächerliche im Erhabenen, mündend in die Apokalypse. „Wahnfried“ gilt entsprechend weniger Wagners Villa, mehr dem verschlungenen System von Clan-Gezänk und frühem Führer-Kult. Und im Gegensatz etwa zu Wolfgang Rihms „Dionysos“, erst recht Siegfried Matthus‘ „Cosima“ spielen die Bayreuth-Domina Cosima und der ihr verfallene Friedrich Nietzsche keine tragende Rolle, auch nicht Hans von Bülow. Vielleicht war es richtig, den Komplex nicht zu überfrachten. Dafür avanciert der dubios-debile Houston Stewart Chamberlain zur Hauptfigur. Der weltfremd-schwächliche Schmetterlings-Jäger wird zunehmend vom „Willen zur Macht“ befallen, biedert sich ans Deutsche und Wagner an, heiratet die Tochter Eva, nistet sich als Wortführer, Tribun des alldeutschen Wagner-Kults ein, fühlt sich, gleich einem anderen, sehr viel unheilvolleren Wag-ner-Jünger, zum Retter vor jüdischer Allmacht berufen und endet im Größen-Delirium – konterkariert freilich ausgerechnet durch den zynischen „Wagnerdämon“, der dem im Wahn Endenden Bescheid gibt: „Du bist eine Randnotiz, ein Irrweg. Wusstest du nicht, dass alle meine Helden scheitern?“ Aus.

Was als musikdramatisches Reformkonzept begann, wurde zur Triebkraft des NS-Verhängnisses, kulminierend im Fetisch „Rasse“.

Der reale Wagner steht stumm im Festspielhaus oder wird als Leiche vorbeigefahren. Der „Wagnerdämon“ ist der leibhaftige Geist der Zerstörung, als der sich der revolutionäre Wagner gerne sah, mephistophelisch sadistischer Drahtzieher: in Karlsruhe Wiedergänger des maskenbleckenden „Joker“ (Jack Nicholson, Heath Ledger) der „Batman“-Filme. Das Panoptikum ist perfekt: die „Herrin“ Cosima, der Frauen-Zwist, die immer Mantra-mäßig gesteigerteren Beschwörungen von Ariertum, Abscheu vor Juden; der Anarchist Bakunin tritt auf, „Majestät“ als Gönner Chamberlains, Passanten mokieren sich über den „Spinner“, der „Wagnerianer“-Chor wird immer euphorischer, bis zur Hysterie – der hybrid proklamierte Heldenkult mündet in den Leichenbergen von Verdun. Und aus einem Nürnberger Fachwerkhaus mit „Meistersinger“-Schuh-Schild tritt „Meisterjünger“ Hitler alias Chaplins „Großer Diktator“ und ergreift rasch die Herrschaft, maßgeblich gefördert von den Wagners.

Sympathisch in dieser Manege sind nur zwei Personen: der leidende, noch in der Demütigung stolze Levi, den der Wagnerdämon sadistisch als Zombie-Marionette am Flügel zappeln läßt – und, leicht geschönt, „Fidi“, Wagners Sohn, eher homosexuell, sanft und passiv, Opfer des Heroen-Wahns. Ansonsten ist das Personal reich gefächert, wobei die Chamberlain-Schmetterlings-Idyllik bald in die grotesk grelle Überzeichnung, ja Karikatur übergeht. Im Rahmen dieses Revue-Konzepts ist dies völlig konsequent, subtilere Differenzierung wäre hier ein untaugliches Mittel. Im Text der einundzwanzig locker aneinandergereihten Szenen mischen sich frei Erfundenes und originale, zumindest Als-ob-Anspielungen. Das gibt dem Libretto Farbigkeit und nicht geringen Unterhaltungswert, was die bedrückende Realität nicht mindert. Denn nicht nur Historisches wird wach, auch die Gegenwart schlägt vermehrt herein: Einheit und Reinheit des Volkes, scharfes Freund-Feind-Denken, Kampf wider alles „Fremde“, „zersetzende“ Tendenzen werden von der Rechten immer lauter propagiert; und nicht zuletzt die Sehnsucht nach dem „starken Mann“ wird allenthalben größer. Insofern kommt das Stück zur richtigen Zeit.

Zur buntscheckigen Dramaturgie würde eine strikt kohärente „Avantgarde“-Partitur nur sehr bedingt passen. Avner Dorman, in New York lebender Israeli, hat denn auch auf einen lockeren Stil-Mix gesetzt, in dem Wagner-Zitate und -Anspielungen, Opern-Versatzstücke und Musical-Verve sich durchdringen. Da gibt es „schöne“ Arien, schwungvolle Chöre mit schmissigen Parolen, nostalgisch edles Streicher-Gewirk, aber auch donnernde Schlagzeug-Raster, Blechbläser-Opulenz. Larmoyanz hat hier kaum Platz, eher erinnert manch ratternde Motorik an frühen Prokofjew oder Schostakowitsch. Das ist alles perfekt und effektvoll, stets abwechslungsreich serviert. Stil-Dogmatiker mögen die Nase rümpfen, doch im Rahmen dieses satirischen Konzepts funktioniert das Ganze griffig. Natürlich ist in Israel das Thema Wagner nach wie vor tabu, zumindest kontrovers. Insofern war die Uraufführung durch zwei Engländer keine schlechte Lösung. Keith Warners Regie lässt an Nietzsches These denken, Wagner sei letztlich „Schauspieler“, folglich ist alles „Theater“: Bühne auf der Bühne ist Prinzip, als Wiesen-Kulisse oder Festspielhaus-Intérieur, oder die Psychiatrie, in der unbotmäßige Schwestern, dann Chamberlain enden. Schrille Realistik und Grusliges (die Peinigung der Levi-Puppe durch den Wagnerdämon) alternieren, Komik schlägt ins Makabre um.

Dem griffigen Bilder-Reigen entsprach die trennscharfe Leitung von Justin Brown, der die heterogenen Stil-Schübe effektiv organisierte. Hinzu kam ein fulminantes Ensemble vokal wie theatral gleichwertiger Charaktere: fabelhaft der Tenor Matthias Wohlbrecht als zunächst spinnerter Insekten-Fan Chamberlain, dann stetig dominanterer Demagoge, schließlich irrer Prophet, phänomenal auch der Countertenor Andrew Watts als Fidi, diabolisch wandlungsfähig Armin Kolarczyks Bariton-Wagnerdämon. Christina Nissen machte aus Cosima eine so abgehobene wie machtbewusste Erscheinung, die Chamberlain-Gattinnen Anna und Eva wurden von Barbara Dobrzanszka und Agnieszka Tomaszewska polar profiliert. Sehr suggestiv vermittelte der Bariton Renatus Meszar die Gespaltenheit Levis, Konstantin Gorny Bakunins Fanatismus. Und die Chöre der Passanten und Wagnerianer, die Mischung aus Häme über den Chamberlain-Freak und frenetischer Akklamation des „Meisters“ als Wegbereiter kommender Machtergreifung hatten ihr durchweg Grusliges. Gewiss hatte der Abend auch etwas von höherem Kasperle-Theater. Aber als Umgang mit einer Schreckensgeschichte ist dies nicht das schlechteste.

Für die heutigen Rechten ist Wag-ner wohl keine Bezugsperson mehr:
Die allermeisten PEGIDA-Schreihälse dürften schwerlich überhaupt wissen, dass Dresden eine zentrale Wagner-Stadt war. Es ist übrigens ein schwacher Trost, dass Bayreuth erst nach Wagners Tod 1883 derart zu Bollwerk und „Bewegungs“-Zentrum der „Völkischen“ wurde. Freilich wurde schon sehr bald verdrängt, dass Wagner ein durch und durch revolutionärer Künstler war, von sozialistischen Utopien nicht ganz lassen wollte – und nicht unbedingt ein Fan des Bismarckschen Kaiserreichs war. Doch mit seinen antisemitischen Tiraden hat er eine finstere Vorreiter-Rolle gespielt. Da gibt es nichts zu beschönigen.

Gerhard R. Koch