Berichte

Die ungeliebte Rolle der Mätresse

»La Favorite« an der Bayerischen Staatsoper

Dreizehn Jahre vor Verdis „Traviata“ haben Gaetano Donizetti und eine Autorentrias gezeigt, wie eine „sündig“ liebende Frau in Männersystemen zugrunde geht. Alles im französischen Original, ein Mezzosopran-Star in der Titelrolle, eine erfahrene Schauspielregisseurin an der Spitze des leistungsfähigen Staatsopernapparates – gute Voraussetzungen für die Wiederbelebung eines unterschätzten Werkes.

In dessen Mittelpunkt steht die „Nebenfrau“, die „zur linken Hand“ eines Mächtigen gehört: die Mätresse, die als Lieblingsfrau zur „Favoritin“ aufsteigt. All das musste das Libretto-Team Royer/Vaëz/Scribe und Donizetti natürlich gegenüber der Zensur in historische Ferne rücken: in die Jahre um 1340, die Herrschaft König Alphonse XI. von Kastilien, der die „Reconquista“, die christliche Rückeroberung Spaniens von den Mauren, vorantrieb und mit seiner Mätresse Léonor de Guzman mindestens zwei Kinder hatte. In Donizettis Oper verliebt sich der junge Klosternovize Fernand bei einem Weihwasserkontakt in die von ihrem Status als Favoritin frustrierte Léonor; Fernand verlässt das Kloster, steigt zum rasch geadelten Kriegshelden auf und bekommt von Alphonse die Hand Léonors, um den Bannfluch der Kirche zu umgehen. Als Fernand nach der überstürzt vollzogenen Hochzeit von Léonors Rolle als Mätresse erfährt, sieht er seine männliche Ehre ruiniert und flieht zurück ins Kloster. Die an ihrem Leben verzweifelnde Léonor sucht ihn dort auf und erfleht Verzeihung. Beide erkennen nochmals ihre Liebe, doch Léonor stirbt, und auch Fernand will nicht mehr weiterleben.

Elina Garanca als Léonor. Foto: Wilfried Hösl

All das hat Donizetti – längst durch „Anna Bolena“, „Liebestrank“ und „Lucia di Lammermoor“ ein Star in Paris – mit hörbarer Könnerschaft komponiert: gefühlvolle Arien mit emotional überbordenden Cabalettas, dramatisch divergierende Terzette und Quartette bis hin zu großen Ensembles mit Chören, auch überzeugende Details, wie zum Beispiel, dass die scheiternden Liebenden eben nicht zusammen, sondern nacheinander singen – und eben all dies immer wieder in den melodiös feinen Linien klassischen Belcantos. Leider nur verstand Dirigent Karel Mark Chichon das Werk als „Grand Opéra“ und ließ speziell bis zur Pause das Staatsorchester bombastisch aufspielen – und dementsprechend seine Ehefrau Elina Garanča in der Titelrolle, prompt dann auch ihre Hauptrollenpartner nach Anna Russels berüchtigter Wagner-Parodie tönen: „Alles, was du singen kannst, kann ich lauter!“ Mariusz Kwieciens Alphonse-Bariton klang vor lauter Überdruck mehrfach rau und das herrlich lyrisch-süße Timbre von Matthew Polenzanis Fernand-Tenor verlor im Forte deutlich an Klangschönheit. Erst in seiner leiderfüllt zurückgenommen Schlussklage „Ange si pur“ berührte er mit der Kraft des Leisen. Elina Garančas Léonor verströmte einige schöne Mezzo-Linien, doch weder die leidenschaftlich Liebende noch die aufbegehrende Mätresse wurden so recht glaubhaft.

Den Jubel hätten eigentlich nur der Staatsopernchor und der junge finnische Bass Mika Kares verdient.

Elina Garanca und der Opernchor der Bayerischen Staatsoper. Foto: Wilfried Hösl

Das lag auch an Amélie Niermeyers Inszenierung. Natürlich können Klassiker ihre zeitlose Gültigkeit in aktuellen Bildern beweisen. Doch in diesem Werk muss die Macht eines inquisitorischen Katholizismus ein überzeugender Gegenpol zur Königsmacht sein. Im von Niermeyer und ihrem Bühnenteam gewählten zeitgenössischen Kostüm – in unserem Zeitalter mit „Hartz-Sex-Ladies“ und wechselnden „ständigen Begleiterinnen“ von Promis – wird der Kern des Werkes unglaubwürdig. Neun bühnenhohe Gittertürme zeigten zwar mal Anklänge an die Opulenz der Kathedrale von Burgos – Kerzen, lebendige Madonnen samt einem lebendigen(!) Christus am Kreuz in der Mitte –, doch der Prior und päpstliche Legat Balthazar trat im schwarzen Designer-Look auf und lümmelte wie ein Mafia-Protz auf einem der allzu vielen Stühle herum. Dazu viel Bühnennebel und düsteres Licht und ein mehrfach bedrohlich gedachtes Zusammenrücken der Türme, um die Unfreiheit der Figuren zu visualisieren. Das führte nur auch zu Rampentheater oder zu schwierig gedrängter Chor-Regie: Sowohl die gezielt locker gezeigten Hofdamen wie die Herren des Königsrates hatten klangschön immer wieder Stühle zu umkurven. Dafür gab es deutliches Buh im Kontrast zu etwas Jubel für die drei Stars – Jubel, den eigentlich nur der von Sören Eckhoff einstudierte Staatsopernchor und der junge finnische Bass Mika Kares als Balthazar verdient hatten.

Wolf-Dieter Peter